李潼過世三年了。在我看來，沈澱一段時間後再來檢視作家的部分作品，是一種極為理想的懷念方式。李潼的少年小說作品並不是他的全部，但量最多，影響可以說也最大。這篇短文的主要目的在於回顧他的少年小說作品的種種。
李潼先寫了幾首膾炙人口的民歌歌詞(如〈月琴〉、〈廟會〉、〈散場電影〉等)後，便開始寫成人小說，〈屏東姑丈〉與〈恭喜發財〉先後得到時報文學獎的優等獎，後來與其他數篇作品匯集成冊出版。李潼在這本小說集裡，擷取了台灣社會的部分實況，以嘲諷筆觸刻畫當年台灣的點點滴滴，充分反映了當時台灣在強烈意識型態操控下的種種怪異現象，文字犀利，頗能針貶當時政治的部分奇特弊端。
二
近十年來，台灣兒童文學文類的發展以繪本及少年小說的成長最為蓬勃，但這種蓬勃現象完全是仰賴外文的中文譯本，本土作品只能在夾縫中勉強過活。少年小說作者在不多的獎項中掙扎求生，空間十分有限，嚴格說來，本土作家能夠出人頭地的只有李潼一人。他在成人小說創作闖出名堂後，卻轉向專攻少年小說，以其天賦對文字的敏感、寬廣的視角來刻畫現實與幻想的世界。他揣摩青少年的心理，從周遭截取適當的材料，快筆暢寫，終於成為台灣少年小說第一人。
李潼作品的質與量十分可觀，得獎連連便是明証。他最先書寫原住民青少年的故事，他的《少年噶瑪蘭》是最早穿梭於過去、現在與未來的作品，為喪失歷史地位的原住民尋找定位，融寫實與幻想於一爐。這本書為台灣歷史少年小說開了路。《台灣的兒女》系列更奠定他在少年小說創作的不朽地位。早期的得獎作品《順風耳的新香爐》開了「少年小說童話化」風氣之先，《再見天人菊》更將空間延伸到偏遠的澎湖群島。李潼遊刃有餘，除了撰寫最愛的少年小說外，還偶而寫寫散文、新詩、編劇，他確實是位全能型的作家。
評論作家的成就唯有從他的作品出發，談李潼也不例外。研究他的作品，不難發現每一本都是以提供樂趣為主，接著增進了解，最後達成獲得資訊的目標。以《少年噶瑪蘭》為例，他細心塑造了新噶瑪蘭人潘新格，讓他在對自己族群身分存疑時刻回到過去，與祖先過了一段難忘的日子。他與蕭竹友、何社商同行，目睹了當時漢人如何欺壓原住民，並參與搶孤活動。回到加禮遠社後，他又加入祖先的工作行列、參加牛車上以蕃茄、蓮霧當作武器的一場混戰，如何渡過生死的考驗等等。這些緊湊又不失有趣的冒險經過不知不覺中給讀者帶來上面提及的三種閱讀功能。這種藉作品傳達文化尋根的理念同樣出現在後來得九歌少年小說獎首獎的《少年龍船隊》以及《台灣的兒女》系列裡。
李潼以優美的文字、動人的情節把文化尋根理念灌輸給小讀者，他細密、多角度的書寫方式為台灣新少年小說另創一種新風貌，他的作品是這種文類的新里程碑。但我們在喧嘩的掌聲過後，似乎也應回過頭來，重新再細心審視他所有作品隱藏的缺點。
三
作家應該書寫他(她) 最熟悉的事物、描繪最熟悉的空間。凡是他最熟悉的就是最有把握的。我們察覺到，許多中外經典作家的作品往往集焦於他們最熟悉的空間。喬艾斯(James Joyce)以都柏林為主要背景，寫了《都柏林人》(The Dubliners)與《尤利西斯》(Ulysses)；馬克吐溫(Mark Twain)大部分作品都繞著密西西比河打轉；馬奎斯(Gabriel Garcia Marquez)的《百年孤寂》(A Hundred Years of Solitude)中的馬康多鎮是他家鄉的化身；佛克納(William Faulkner)的《聲音與憤怒》(The Sound and the Fury)中的約克納帕塔法也是以他的家鄉為藍本。五四名家魯迅筆下盡是家鄉紹興人物誌；沈從文寫的是湘西老家的百般滄桑。國內的王禎和寫花蓮、黃春明寫宜蘭時最得心應手。這些例子都在說明作家與其虛擬空間的關係。如果以此準則來審視李潼的少年小說作品，不難發現，他的作品背景對其作品的質有某種程度的關聯。
李潼一生長年居住過的地方以花蓮與宜蘭兩地為主。他在花蓮讀完高中，而宜蘭、羅東是他教書時和成家後的生活空間。他的作品太多，無法一一列舉其空間，但如果以《台灣的兒女》十六本歷史少年小說為例來說明，可以發現一個相當有趣的現象：花蓮與宜蘭為背景的佔了將近三分之二。細讀這十六本系列作品的行家有一種共同的感覺：李潼玩形式玩得太兇了(他自己倒是玩得不亦樂乎！) 幾乎每一本都採取不同的敘述方式去書寫。求新求變不是壞事，但讀者總是希望每本作品有個好故事。把內容與形式並列，普通讀者寧可選擇內容深遠的好作品，例如以故事性取勝的狄更斯和托爾斯泰的作品。李潼在玩展現技巧的同時，也表露他對每本作品背景的熟悉度。寫到花蓮和宜蘭時，他便如魚得水，能盡情揮灑，整個人溶入故事，進出自如，如《白蓮社板仔店》、《我們的祕魔岩》、《四海武館》與《夏日鷺鷥林》；如果是歷史人物故事或不甚熟悉空間的故事，常讓人覺得虛虛的，如《無言戰士》、《龍門峽的紅葉》等。我們深信李潼在創作這些作品之前，曾費了不少精神與時間去閱讀大量相關資料，先擷取、再過濾篩選，嚴格挑出作品不可或缺的，再一一寫入作品最適合的位置。但不太熟悉的背景往往限制了作品的純度，讀者也只能讀到作者的一些很不理想的片段文字。
作家在作品中展示的空間感是檢視作品的一種方式而已。作家在時間方面同樣可透露他在不同時段中作品的共通性。李潼曾連續三年(1985~1987)得到「洪建全兒童文學創作獎」的少年小說獎的頭獎。他那時三十剛過，創作慾強，人物刻畫與情節安排尚未達到爐火純青的地步，然而不論《電火溪風雲─天鷹翱翔》、《順風耳的新香爐》或《再見天人菊》都給我們一種清新的感覺，雖然部分文字與布局顯得有些生澀，但故事中的角色就生活在我們周遭，與我們同進同出，小讀者在細讀後，極可能會有認同、頓悟或移情的作用。這三本以規規矩矩的方式書寫，不玩弄技巧，反而受到許多小讀者的歡迎。另一個原因也不能忽咯，這三本作品不需經過考証工夫，也就是不需受到爬梳相關資料的限制，反而能隨心所欲地揮洒一番。相對地，歷史小說就使得李潼有點礙手礙腳了。
李潼也寫了不少短篇作品，面臨的還是同樣問題：應該玩技巧嗎？想玩又可以玩到什麼程度？〈白玫瑰〉還好，雖然故事趨向於問題小說；〈鞦韆上的鸚鵡〉加入了傳真性來補述情節，稍加說明還是不難理解；〈鬥牛王／德也〉使用多重敘述，小讀著剛閱讀時或許會比較不容易融入，需要有人幫忙詮釋一番。李潼嘗試以成人小說手法來書寫給小五到國三(10~15) 年齡層閱讀的少年小說，絕對不是對錯的問題，而是這樣的書寫方式適合不適合？在適讀年齡說法逐漸模糊化，但又強調橋樑書來架橋的今天，他的書寫方式或許影響了他作品的閱讀率。很顯然地，過世前的《望天丘》與《魚藤號列車長》這兩本作品對青少年讀者也同樣是種挑戰。
四
李潼對自己的作品很有信心，對創作也有不少特殊的看法。縱使他的作品忽略了年齡層的考量，部分又過度玩弄技巧，但作品的成熟度是眾所周知的，不然的話，絕不會有二十多篇的碩士論文把他的作品當做研究的文本，甚至還有博士生準備研究他一生的所有作品來書寫博士論文。這些論文間接肯定了李潼作品的文學性。然而，絕少作品是十全十美的，好的作品必須經過時間的嚴酷考驗。李潼曾在某次研討會上說過：「作者已死！」他的感嘆契合了讀者至上的說法。身為李潼作品的長期讀者，我的意見只是拋磚引玉，期盼能帶出更多的人去研究他的作品，也希望能對後起之秀會有些幫助。
─《全國新書資訊月刊》，2007年12月號
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