經過五年八個月與癌病的勇毅搏鬥，侯健老師於七十九年八月卅日逝世了。丘吉爾說：「酒店關門，我就走。」對坦蕩，豪爽的老師來說，屬於他的酒店既然關了門，他便揮揮雙手，向熱愛的人間告別，瀟灑地走了。但對於他的親人、友人與學生來說，他的離去是一段永難忘懷的回憶。
認識老師是在六十七年秋，我以首篇作品〈老榕〉參加聯合報小說獎，僥倖得了獎。老師是評審之一，那時擔任台大文學院院長。在頒獎會上，首次與老師見面，印象最深刻的是他對某些文學理念的堅持。後來，幾次在政大新聞所李教授家，才斷斷續續聽到當年他與侯老師兩人投筆從戎及其後艱苦求學的故事。
親炙老師嚴厲不苟的訓勉則在六十九年秋，我入三研所博士班的第二年。那年依照規定，必須提呈論文題目予指導教授。幾次跟所長曾虛白老師請益，終於確定以「大陸文學」為主題。曾老師寫了封信，要我去跟侯老師談談。老師公務、治學兩忙，我怕碰釘子，還先請了好友尹建中教授（當時擔任人類學系主任）幫我敲邊鼓。老師看完曾老師的信，不假思索一口就答應下來。問過我的求學過程與專長後，彷彿有了新發現似的說：「你不是那位寫〈老榕〉的……」話還沒問完，我已滿臉通紅；得獎後，只寫了兩篇東西，以後就忙著其他雜事。幸虧老師沒有深究，只吩咐我回去擬論文大綱與參考書目。然而，下次再見面時，已是將近兩年後的事了。
兩年來，我一直忙著準備資格考試及蒐集資料，忙著上課兼差，卻一直未動筆。直到風聞班上另一位同學已寫完初稿，才生警惕之心。翻閱身邊已有的資料，擬了一份自以為是的大綱，硬著頭皮去找老師。一見面，他便打趣地說：「我有你這個學生嗎？」說得我不知該把臉往那兒擺。他看了大綱一眼，就皺皺眉頭說：「不行！不行！大綱與書目暫且不談，題目本身就有問題。所謂『大陸小說』究竟是指何時的小說？難道你要從魯迅的《狂人日記》開始研究？範圍太大，再怎麼拼命，我看五年之內你也寫不來……寫論文應該小題大做，才能周延深入，處處顧到。」老師一句「小題大做」，猶如醍醐灌頂，終於讓我確定以文革後小說為研究主題。
那時文革後作品不易取得。除了不時要到國關所、陸工會去抄錄原始資料，還得隨時翻閱國內相關的報章雜誌。細讀作品後，再做卡片；融會貫通後，再動筆撰寫。寫完一章，先呈老師過目。幾次在老師的專用研究室見面，印象最為深刻。一間六坪左右，光線不甚良好的房間，一進屋內，只覺得到處都是書；牆上的書架、屋中的長桌、臨窗的書桌、老舊的地板，已經書滿為患；師生二人只能在長桌邊清出兩椅子的空間，對談研究。遇到論文中有疑問之處，老師總是能毫不費力的從書海中尋出適用的書籍，找出可參考的章節。老師讀書之多，記憶力之強，每每令我看得目瞪口呆。
老師對學生關懷之切、要求之嚴，十分出名。老師是山東人，個性率直，每次討論的開場白總是：「好話不必多說，現在來談問題……」然後開始逐頁詰難。每章完稿請老師過目，他除了在原稿上詳加眉批外，必要時還另添稿紙，開列參考書目與總評。每次見面猶如接受酷刑一般，離開時總是滿懷挫折感，幾乎想放棄不做了。自初稿、二稿、三稿，前後用去兩年多的工夫，直到預定口試時間的前三個月，老師還要求我去看幾本有關「上山下鄉」的知青的書和「毛語錄」。三稿寫完一個多月，聽到老師在電話中說：「子樟！把稿子拿去打字！」我才鬆了一口氣。回想起來，這三、四年是我一生中最認真讀書與寫作的日子，也過得最踏實。
七十四年一月，老師轉任考試委員，不久，便因長期跑肚入院檢查。診斷為腸癌，立即手術，但癌細胞已擴散，從此展開五年八個月的艱苦搏鬥。師母曾問過主治大夫，究竟癌細胞在體內潛伏了多久？醫生的答覆是：約有十八年。老師後來知道了，卻高興地說，還好沒那麼早發現，不然那有以後的那段日子。老師指的是四十歲以後數度赴美進修，得博士學位後，開始撰寫學術性文字的事。老師對世間事總是豁達熱誠，因此才有毅力與體內共存之癌細胞拼鬥了將近六年之久。
老師臥病以來，師母心疼之餘，難免會說些抱怨的話：「讀了那麼多的書，又有什麼用！把身體累壞了，想寫什麼，又寫不了啦！」老師安慰著說：「人生死有命，活到幾歲是命中註定的。這個年頭有學問的年輕人多著囉！將來他們會寫書的！」卅多年的教學與指導生涯，老師不知帶領了多少熱愛文學的後輩子弟走入文學殿堂。他深信薪火相傳，總有人會接棒，完成他未了的心願。
老師熱愛生命，抱持著「生也舒暢，死也坦然」的灑脫超拔。他豁達的人生觀讓也想起佛洛斯特（Robert Frost）名詩〈雪夜林畔小駐〉（”Stopping by Woods on a Snowy Evening”）的最後一節：
森林又暗又深真可羨，
但我還要守一些諾言，
還要趕好幾哩路才安眠，
還要趕好幾哩路才安眠。
知識分子的使命感令他在面對癌病的折磨時，依然勇敢的走完應走的路。
老師一生，無論治學、誨人、待人處事，無一不切合他在〈當代知識分子的責任〉一文中提到的五個條件：恭謹的胸懷、豐富的學識、批評的態度、中庸的準則、行道的抱負。依據他的人生觀，知識分子要具備這些條件，才能盡到「承先啟後，以文化的延續為終結，以社會的隆污為已任，樹立典模，從實踐力行上，為人表率」的重任。老師謙謙君子，言行一致，實不愧為典型的當代知識分子。
七十九年六月間，我去老師家請安。老師剛接受干擾素注射治療，反應不佳，整個人十分消瘦。見到我，很高興，談了不少話。由於體力不濟，不易執筆為文。我當時跟師母建議，請老師口授些東西，我來整理，老師笑笑，師母十分贊成。由於正逢學期結束，暑假我又忙於進修部的課，心中想，老師已數次進出手術房，憑他的毅力，應該還可以多活幾年；準備過一陣子，等他身體調養得硬朗些，再舊事重提；然而這一拖卻成憾事。
老師專治小說與文學批評，中、英文俱佳，重要著作、譯作有：《從文學革命到革命文學》、《廿世紀文學》、《文學、思想、書》、《文學與人生》、《中國小說比較研究》、與《柏拉圖理想國》。每次向他請益，猶入寶山，不捨離開。可惜醫學的發達依然無法為老師延壽數年，留下更多的著作，指導更多的學生。天不假年，徒呼奈何！
2009年8月17日
台灣少年小說創作的回顧
一
二十世紀五十年代，在物質缺乏的台灣，出版社不多，適合少兒閱讀的讀物極為罕見。即使以少兒為主要訴求對象的《學友》與《東方少年》這兩本雜誌的銷路也一直有限，結果沒撐幾年就收了。這兩本雜誌最受歡迎的是漫畫，近似少年小說的改寫作品也連載不少，但純國人創作的作品很少，改寫的作品都是經典名著。本國作品改寫的先後有《封神榜》、《西遊記》等。本土少年小說的起步有待文學獎的設立。
如果說文學獎的演進是台灣少年小說的發展史也不為過。回顧本土少年小說的成長過程，我們不難發現，這項文類的歷史幾乎相當於台灣「少年小說獎」的演進史。蓽路藍縷般的成長從一九七四年創辦的「洪建全兒童文學創作獎」（1974~1988）開始，歷經「東方少年小說獎」（1976~1979）、「台灣省兒童文學創作獎」（1988~2001）、「幼獅青少年文學獎」（1998），「台東大學文學獎(少年小說)」（2003~2005）到目前碩果僅存的「九歌現代兒童文學獎」（1992~），本土少年小說就在無數譯本和大陸作品的夾縫中苦苦掙扎著。然而，上面提到的這些已成為過去或現存的獎項，卻給有志從事兒童文學創作的人，提供了不甚寬敞的創作空間。發表空間有限再加上出版情形不樂觀，更使得創作者止步不前。
二
少年小說只是「洪建全兒童文學創作獎」許多獎項中的一項，但已經預告了台灣少年小說創作的部分走向，其中關心台灣本土未來的作品不在少數，但得獎者後來持續寫作的並不太多，這當然與作品是否有機會出版有關。三年的「東方少年小說獎」以科幻為主，範疇較窄，激起的反應也不多。「幼獅青少年文學獎」只辦了一年，該年以愛情為主，隔年曾另定「顏色」為主題，卻因沒有經費而停辦，十分可惜。「台東大學文學獎」不限定主旨，三年來的得獎作品除了延續溫馨層面的刻畫外，亦有數篇觸及現實社會的陰暗面，頗有問題小說的架勢，適讀年齡層也較高，但因理念問題而停辦。
台灣少年小說的發展與國外這種文類的演進略有不同。我們接觸的國外少年小說多以中篇為主，台灣少年小說卻短中篇共存並列，主要是合乎徵獎單位的要求。這種情形以「台灣省兒童文學創作獎」及「台東大學文學獎(少年小說)」最為明顯，前者辦了13屆，6屆為短篇少年小說，後者三年均以短篇為主，兩者加起來的作品相當可觀(超過百篇)，反映了台灣的部分社會現實，並從中發掘了一些新秀。除了文學獎外，國內刊登短篇少年小說作品最多的是《幼獅少年》月刊，說刊除了接受一般作家的投稿外，並向成名已久的成人作家約稿，並結集出版，銷售情形不壞。另外，成人文學獎中亦有少數幾篇涉及青少年啟蒙與成長的故事，但往往被忽略了。
三
本土少年小說雖成長已三十多年，但作品的方向一直搖擺不定，不論短篇或中篇，說教成分依然不低，部分作品又趨向大眾化，多數作家書寫的作品不是以都市愛情故事(romance)為主，就是專攻校園趣事，陷於「輕薄短小」的困境而不自知，量雖多，但整個質的提昇顯得十分緩慢。如果我們以較嚴格的標準來檢視作品的質，會訝然發覺，台灣真正值得討論的少年小說作家至今似乎只有李潼一人，難怪以他的作品作為研究文本的論文將近20篇之多。
李潼在成人小說創作深獲好評之時，轉而專注於少年小說創作，遊刃有餘。早期的《順風耳的新香爐》、《再見天人菊》故事性強，偏重內容。《少年噶瑪蘭》是他書寫歷史少年小說的開端，16冊的《台灣的兒女》更確切樹立他是台灣少年小說第一好手的地位。這一套書的背景涉及台北、台中、宜蘭、花蓮、台東等地，寫盡了台灣人近兩百年的滄桑歲月，身在其中的人讀來格外感動，唯一可惜的是，整套書過度玩技巧，而忽略了部分內容。
李潼英年早逝，我們在悲傷之餘，卻發現接棒人難覓。上述的各種獎項曾吸引了不少有寫作潛能的人參與，但極多得獎人均抱玩票心理，願意繼續寫作的人並不多。以「九歌現代兒童文學獎」為例，這項獎項至今已經辦了16屆，獎金不低，得獎人次己超過百人，其中不乏可造之才，這些人雖有寫作天賦，但視野不夠開闊，作品的深度、廣度均不足，有待加強。
四
近十年來，國內帶領兒童閱讀重心幾乎全以繪本為主。舉國上下都熱中於閱讀繪本。對初學者來說，這種藉圖像與文字的結合來達到學習效果的方式，頗為有效。借助繪本的朗讀方式，家長與師長可把孩子帶到文學殿堂大門前，但是否能邁步向前，登堂入室，一窺文學之美，有待觀察。然而，就學子的終生學習而言，繪本並非萬能，而且似乎稍嫌不足。繪本同樣具有激發想像力與創造力的功能，但與文字的功能層次不同，特別是在邏輯分析思考能力方面。就因為這種原因，繪本教學在學習過程中似乎有其局限性。
在圖像世界氛圍的形塑之下，孩子「不喜歡」文字較多的書早已成為關心教育者的一種隱憂。實際上，目前孩子對文字書的感覺已經從「不喜歡」改成「排斥」，甚至「厭惡」。大家擔心的是，如果孩子只能活在圖像裡，那他們以後在以文字為基本學習媒介的國中、高中、甚至大學階段，他們要如何去追求高深的學問？一個到處都是不喜歡文字的國民的國家，它的競爭力又在哪裡？他們要如何接受新的知識？與他人交往時，可能言之有物嗎？將來他們又如何傳承文化呢？
為了在圖像與文字間架一座橋，出版社便開始推廣「橋梁書」，把圖勝於文的比例逐漸扭轉為文勝於圖，圖也只是插圖。目前熱心人士正努力為這種文類定位，並且把橋梁書略分為5000字、8000字及12000字以上等三種。細究這種文本，我們發現它與所謂的chapter book頗為接近，但台灣一向佔約八成以上的兒少外文譯書市場一時來不及反應，反而給本地作家一片料想不到的創作空間，幾位名氣較大的少年小說作家同時受數家出版社邀稿。一瞬間多家出版社湧入參與，到處都可看到不同模樣的橋梁書，但量多並不代表質佳，同時為了應付市場一時之需，變成出版社「出題」，作家「作文」的模式，作家如果陷入這樣困境而不自 知，那幾乎是宣告作家「自廢武功」。
五
從去年(2007)下半年起，由於全國各地故事媽媽對於推動閱讀態度的改變以及縣市教育單位覺察學童閱讀能力的低落，以文字為主的少年小說忽然間受到各方的重視，處處都在推動「如何閱讀少年小說」的研習會。這當然是種好現象，抽象的文字終於得到應有的重視，但只有重視是不夠的。如何使得青少年喜愛文字是一件極為艱巨的工程，帶領學童閱讀作品的故事媽媽、老師與家長還需加把勁。
關於文字閱讀的理解程度，海明威曾提出「冰山理論」的妙喻。他認為，文字表面所呈現的猶如冰山浮在水面上的，只佔八分之一，文字深層意義就像冰山水底下的八分之七，必須大量苦讀許多不同類的經典作品，融會貫通後才能多少觸碰到其餘的八分之七。這種限制必定成為閱讀少年小說推廣工作的最大障礙。如果換另一個角度來思考，要讓青少年一下子閱讀大量文字是種酷刑，與其讓孩子喪失信心與興趣，還不如從篇幅較短的文字書開始，如民間故事、寓言、童話以及橋梁書開始，比較有成效。名著改寫的作品也可以接受。閱讀時文字的艱澀簡易常會影響孩子的學習態度。
六
台灣少年小說發展之路並非十分順暢，主要關鍵在於作品「質」的問題。一心一意想在這種文類創作出人頭地的作家(或未來的作家)也許在題材選擇、想像空間、技巧與文字方面多多努力，並且不忘隨時充電，除了精讀經典作品外，還應涉獵哲學、社會學、人類學、心理學、傳播學等相關學門的新舊知識，才有希望寫出深度與廣度兼具的佳作。
─《
二十世紀五十年代，在物質缺乏的台灣，出版社不多，適合少兒閱讀的讀物極為罕見。即使以少兒為主要訴求對象的《學友》與《東方少年》這兩本雜誌的銷路也一直有限，結果沒撐幾年就收了。這兩本雜誌最受歡迎的是漫畫，近似少年小說的改寫作品也連載不少，但純國人創作的作品很少，改寫的作品都是經典名著。本國作品改寫的先後有《封神榜》、《西遊記》等。本土少年小說的起步有待文學獎的設立。
如果說文學獎的演進是台灣少年小說的發展史也不為過。回顧本土少年小說的成長過程，我們不難發現，這項文類的歷史幾乎相當於台灣「少年小說獎」的演進史。蓽路藍縷般的成長從一九七四年創辦的「洪建全兒童文學創作獎」（1974~1988）開始，歷經「東方少年小說獎」（1976~1979）、「台灣省兒童文學創作獎」（1988~2001）、「幼獅青少年文學獎」（1998），「台東大學文學獎(少年小說)」（2003~2005）到目前碩果僅存的「九歌現代兒童文學獎」（1992~），本土少年小說就在無數譯本和大陸作品的夾縫中苦苦掙扎著。然而，上面提到的這些已成為過去或現存的獎項，卻給有志從事兒童文學創作的人，提供了不甚寬敞的創作空間。發表空間有限再加上出版情形不樂觀，更使得創作者止步不前。
二
少年小說只是「洪建全兒童文學創作獎」許多獎項中的一項，但已經預告了台灣少年小說創作的部分走向，其中關心台灣本土未來的作品不在少數，但得獎者後來持續寫作的並不太多，這當然與作品是否有機會出版有關。三年的「東方少年小說獎」以科幻為主，範疇較窄，激起的反應也不多。「幼獅青少年文學獎」只辦了一年，該年以愛情為主，隔年曾另定「顏色」為主題，卻因沒有經費而停辦，十分可惜。「台東大學文學獎」不限定主旨，三年來的得獎作品除了延續溫馨層面的刻畫外，亦有數篇觸及現實社會的陰暗面，頗有問題小說的架勢，適讀年齡層也較高，但因理念問題而停辦。
台灣少年小說的發展與國外這種文類的演進略有不同。我們接觸的國外少年小說多以中篇為主，台灣少年小說卻短中篇共存並列，主要是合乎徵獎單位的要求。這種情形以「台灣省兒童文學創作獎」及「台東大學文學獎(少年小說)」最為明顯，前者辦了13屆，6屆為短篇少年小說，後者三年均以短篇為主，兩者加起來的作品相當可觀(超過百篇)，反映了台灣的部分社會現實，並從中發掘了一些新秀。除了文學獎外，國內刊登短篇少年小說作品最多的是《幼獅少年》月刊，說刊除了接受一般作家的投稿外，並向成名已久的成人作家約稿，並結集出版，銷售情形不壞。另外，成人文學獎中亦有少數幾篇涉及青少年啟蒙與成長的故事，但往往被忽略了。
三
本土少年小說雖成長已三十多年，但作品的方向一直搖擺不定，不論短篇或中篇，說教成分依然不低，部分作品又趨向大眾化，多數作家書寫的作品不是以都市愛情故事(romance)為主，就是專攻校園趣事，陷於「輕薄短小」的困境而不自知，量雖多，但整個質的提昇顯得十分緩慢。如果我們以較嚴格的標準來檢視作品的質，會訝然發覺，台灣真正值得討論的少年小說作家至今似乎只有李潼一人，難怪以他的作品作為研究文本的論文將近20篇之多。
李潼在成人小說創作深獲好評之時，轉而專注於少年小說創作，遊刃有餘。早期的《順風耳的新香爐》、《再見天人菊》故事性強，偏重內容。《少年噶瑪蘭》是他書寫歷史少年小說的開端，16冊的《台灣的兒女》更確切樹立他是台灣少年小說第一好手的地位。這一套書的背景涉及台北、台中、宜蘭、花蓮、台東等地，寫盡了台灣人近兩百年的滄桑歲月，身在其中的人讀來格外感動，唯一可惜的是，整套書過度玩技巧，而忽略了部分內容。
李潼英年早逝，我們在悲傷之餘，卻發現接棒人難覓。上述的各種獎項曾吸引了不少有寫作潛能的人參與，但極多得獎人均抱玩票心理，願意繼續寫作的人並不多。以「九歌現代兒童文學獎」為例，這項獎項至今已經辦了16屆，獎金不低，得獎人次己超過百人，其中不乏可造之才，這些人雖有寫作天賦，但視野不夠開闊，作品的深度、廣度均不足，有待加強。
四
近十年來，國內帶領兒童閱讀重心幾乎全以繪本為主。舉國上下都熱中於閱讀繪本。對初學者來說，這種藉圖像與文字的結合來達到學習效果的方式，頗為有效。借助繪本的朗讀方式，家長與師長可把孩子帶到文學殿堂大門前，但是否能邁步向前，登堂入室，一窺文學之美，有待觀察。然而，就學子的終生學習而言，繪本並非萬能，而且似乎稍嫌不足。繪本同樣具有激發想像力與創造力的功能，但與文字的功能層次不同，特別是在邏輯分析思考能力方面。就因為這種原因，繪本教學在學習過程中似乎有其局限性。
在圖像世界氛圍的形塑之下，孩子「不喜歡」文字較多的書早已成為關心教育者的一種隱憂。實際上，目前孩子對文字書的感覺已經從「不喜歡」改成「排斥」，甚至「厭惡」。大家擔心的是，如果孩子只能活在圖像裡，那他們以後在以文字為基本學習媒介的國中、高中、甚至大學階段，他們要如何去追求高深的學問？一個到處都是不喜歡文字的國民的國家，它的競爭力又在哪裡？他們要如何接受新的知識？與他人交往時，可能言之有物嗎？將來他們又如何傳承文化呢？
為了在圖像與文字間架一座橋，出版社便開始推廣「橋梁書」，把圖勝於文的比例逐漸扭轉為文勝於圖，圖也只是插圖。目前熱心人士正努力為這種文類定位，並且把橋梁書略分為5000字、8000字及12000字以上等三種。細究這種文本，我們發現它與所謂的chapter book頗為接近，但台灣一向佔約八成以上的兒少外文譯書市場一時來不及反應，反而給本地作家一片料想不到的創作空間，幾位名氣較大的少年小說作家同時受數家出版社邀稿。一瞬間多家出版社湧入參與，到處都可看到不同模樣的橋梁書，但量多並不代表質佳，同時為了應付市場一時之需，變成出版社「出題」，作家「作文」的模式，作家如果陷入這樣困境而不自 知，那幾乎是宣告作家「自廢武功」。
五
從去年(2007)下半年起，由於全國各地故事媽媽對於推動閱讀態度的改變以及縣市教育單位覺察學童閱讀能力的低落，以文字為主的少年小說忽然間受到各方的重視，處處都在推動「如何閱讀少年小說」的研習會。這當然是種好現象，抽象的文字終於得到應有的重視，但只有重視是不夠的。如何使得青少年喜愛文字是一件極為艱巨的工程，帶領學童閱讀作品的故事媽媽、老師與家長還需加把勁。
關於文字閱讀的理解程度，海明威曾提出「冰山理論」的妙喻。他認為，文字表面所呈現的猶如冰山浮在水面上的，只佔八分之一，文字深層意義就像冰山水底下的八分之七，必須大量苦讀許多不同類的經典作品，融會貫通後才能多少觸碰到其餘的八分之七。這種限制必定成為閱讀少年小說推廣工作的最大障礙。如果換另一個角度來思考，要讓青少年一下子閱讀大量文字是種酷刑，與其讓孩子喪失信心與興趣，還不如從篇幅較短的文字書開始，如民間故事、寓言、童話以及橋梁書開始，比較有成效。名著改寫的作品也可以接受。閱讀時文字的艱澀簡易常會影響孩子的學習態度。
六
台灣少年小說發展之路並非十分順暢，主要關鍵在於作品「質」的問題。一心一意想在這種文類創作出人頭地的作家(或未來的作家)也許在題材選擇、想像空間、技巧與文字方面多多努力，並且不忘隨時充電，除了精讀經典作品外，還應涉獵哲學、社會學、人類學、心理學、傳播學等相關學門的新舊知識，才有希望寫出深度與廣度兼具的佳作。
─《
資訊月刊》，2009年1月號
符碼的擷取與積澱─淺談大陸兒童文學作品在台灣
一
文字是人類史上最偉大、最重要的發明之一。有了文字，每個種族可以把自己族裡的文化、歷史傳承下去；藉由文字，不同的族群有了溝通思想的工具，即便得透過翻譯的過程。文字在人類生活中扮演的角色分量之重，任何其他媒介不但無法替代，還得仰賴。劇本的書寫、旁白的陳述等，都得先經由文字，再轉化為畫面或表情、動作。人類的進化，文字居功厥偉。
文字往往隨著時間而有所變遷，但一種文字在同一時間卻會因空間的種種限制而有所不同。這些限制包括意識型態、當地方言的影響等等。這種現象在近半世紀隔著台灣海峽各自發展的中文再明顯不過了。儘管如此，兩岸的中文應用雖有繁簡之別，但絕大多數的語意及用法依然相同。因此，交流一旦開放，兩岸都得面對同一種文字的些微落差之處。近二十年來，台灣出版了不少大陸作家的作品，給本地作家與讀者帶來相當程度的衝擊。本文將以兒童文學作品的出版現象為討論重點。
二
大陸文革期間與文革之前的兒童文學作品差異性並不大。「文學服務政治」的觀念牢不可破，作品的文學性及藝術性自然乏善可陳。劉心武的〈班主任〉是傷痕文學作品，也被認為是兒童文學作品，雖然它並不全然以青少年讀者為主要訴求對象。但隨著成人文學的開放，大陸的兒童文學也同時進入了空前的蓬勃發展期，幾乎每一種文類都有非常不錯的作品問世。
回顧近二十年大陸兒童文學作品文類的出版情形，可以看出繪本成長相當緩慢，這幾年來才開始大躍進，這一點與大陸經濟成長有關。同樣的，兒童戲劇出版的也不多，主要是因為需求量並不大。大陸兒童文學作品能夠渡海來台的主要集中在少年小說、兒童散文、童話、遊記等。這些作品從簡體字變成繁體字，從橫排改為直排(有些作品依舊維持橫排) ，文字的修飾無法避免，因為長期的隔絕，文字的使用習慣已經有所不同。
三
最早在台灣出版大陸兒童文學作品的出版社應該是「國際少年村」，它在1991年出版了董宏猷的《一百個中國孩子的夢》三冊。接著是隔年張之路的兩本作品：《第三軍團》、《帶電的貝貝》。1993年又出版了沈石溪的《老鹿王哈克》、《盲童與狗》與《一隻獵鵰的遭遇》。程瑋的《少女的紅髮卡》也在同一年出版。至於曹文軒的《埋在雪下的小屋》並不是他在台灣出版的第一本小說，因為「民生報」已經開始了有計劃的出書行動了。
「民生報」可以說是出版大陸兒童文學作品最多的出版社。1993年出版了桂文亞小姐主編的《大俠‧少年‧我─1992年海峽兩岸少年小說徵文作品集》上下兩冊後，便開始執行長期的系列出版計畫。到2008年5月，它出版的作品已超過130冊，包括遊記、童話、寓言、(攝影)散文、小說、戲曲故事、少年詩、詩畫集、寫作等，這些文類幾乎網羅了所有重要的大陸兒童文學作家：張秋生、班馬、孫建江、孫幼軍、彭懿、陳丹燕、張之路、沈石溪、魯兵、葛冰、秦文君、曹文軒、喬傳藻、吳然、畢淑敏、韋伶、金曾豪、徐魯、金波、周銳、常新港、葛競、梅子涵、冰波、樊發稼、黑鶴等。
作家一出名，必定會成為許多出版社邀稿的對象，因此上述的這些作家的其他作品相繼在其他出版社出現。沈石溪的動物小說一向深受島上學生及家長的喜愛，其中《狼王夢》一書銷售萬冊時，「民生報」還特地為它出了精裝本。他的作品在「民生報」出版的就有15冊之多，後來「國語日報」與「幼獅」又先後幫他出了5冊與10冊動物小說，他的出書量應該是高居第一名的。
另外出版大陸兒童文學作品較多的是小魯出版社，但它卻從未出版過沈石溪的作品。除了幾個大家熟悉的作家外(例如張秋生、彭懿、張之路、葛冰、金曾豪、曹文軒等) ，小魯還發掘了一些我們比較陌生的作家，如朱效文、劉興詩、黃ㄧ輝、金逸銘、武玉桂、劉慧軍、谷應、張成新、戎林、王晉康、梅思繁等人，各有風格技巧。小型的繪本也出現在小魯出版計畫裡，包括張秋生的「張秋生森林故事集」系列5冊以及任溶溶的「小魯雙語圖畫書」系列5冊。最值得一提的是它還出版了「小魯理論叢書」系列，包括韋葦的《世界童話史》、彭懿的《世界幻想兒童文學導論》以及曹文軒的《讀小說》。這三本書對於兒童文學的研究幫助甚大。(彭懿的另一本重要著作《圖畫書─閱讀與經典》到了台灣就變成「信誼」的《遇見圖畫書百年經典》)。
四
由於大陸語言人才濟濟，童書的翻譯也多借助大陸譯者的翻譯，但本地編輯必須在文字上稍作修潤。在眾多的大陸譯者中，任溶溶就幫「志文」譯了九本之多，後來「小魯」的《木偶奇遇記》、「時報」的《偉大的小不點》和「東方」的《看不見的訪客》也是他負責翻譯的。「遠流」的《騎鵝歷險記》的三位譯者高子英、李之義與楊永範、《基督山恩仇記》的譯者鄭克魯、《一千零一夜》的譯者李唯中、《福爾摩斯全集》的譯者丁鍾華等都是大陸人。「東方」的少年小說系列少部分借用大陸譯者的譯文，「新苗」的「少年閱讀館」系列不少是由大陸匿名譯者負責的。就整個台灣現有的少年小說譯本而言，大陸譯者所佔的比例不算高，但古典童話的翻譯出版完全仰賴他們。
古典童話由於年代久遠，都已成為公共財，因此出版情形以「百花齊放、百鳥爭鳴」來形容也不為過。不少中小型出版社以不列譯者名字方式出版了不少古典童話。2005年為慶祝安徒生誕生200年，他的童話全集就有三種不同版本在此地出集，譯者都是大陸名家：「遠流」的《安徒生童話全集》，譯者是葉君健；「台灣麥克」的《安徒生童話全集》，譯者為任溶溶；「聯經」的《安徒生故事全集》，譯者是林樺。「民生報」的《安徒生童話選集》，一共四冊：《賣火柴的女孩》、《國王的新衣》、《人魚公主》、《醜小鴨》則是借用任溶溶的譯文。「遠流」《格林童話全集》的譯者為徐珞等。卡爾維諾編選的四冊《義大利童話》，譯者馬箭飛等人都是大陸專家學者。這些書都強調全由原文(丹麥文、德文、義大利文) 直接翻譯。
五
上述在台灣出版的大陸兒童文學作品絕大多數都先在大陸相關單位出版，然後經台灣出版社挑選後，以另一種面貌在台灣出現，但也有部分是直接由本地出版社負責的，這類作品全是徵文比賽的成果。
這些年來，台灣主辦的徵文比賽吸引不少大陸作家參與。周銳的童話就得過「國語日報」主辦的「牧笛獎」。「九歌」出版社主辦的「九歌現代少兒文學獎」已有十六年歷史，不少大陸作家得獎：戎林、陳曙光、馮傑、盧振中、匡立杰、臧保琦、李志偉、饒雪漫、雪涅、孫昱等，其中多人曾數次得獎。得獎作品都由出版社直接出版，具有相當程度的影響力。
六
大陸童書作家的作品經過此地各家出版社的梳理、篩選後，然後再加以擷取，內容文字也有少許更改，迎應此地習慣用法。這些作品在此地問世，等於給本地的讀者與作家開了另一扇窗子，讓他們品嘗新的閱讀滋味。對於他們來說，優點比缺點多的太多了。作家可以從中借鏡，修補自己的創作缺陷，希望能更上一層樓。作家與讀者由於大量的閱讀，能深刻體會「天外有天、人上有人」的永恆真理。潛移默化效果的積澱是需要長時間觀察的。把大陸作家的作品與譯作當成是多元社會的恩賜，或許是增強我們閱讀能力的有效工具。(後記：本文撰寫期間承蒙陳玉金小姐、鄭如瑤小姐提供相關資料，謝謝！)
─《兒童文學家》40期，2008年6月
文字是人類史上最偉大、最重要的發明之一。有了文字，每個種族可以把自己族裡的文化、歷史傳承下去；藉由文字，不同的族群有了溝通思想的工具，即便得透過翻譯的過程。文字在人類生活中扮演的角色分量之重，任何其他媒介不但無法替代，還得仰賴。劇本的書寫、旁白的陳述等，都得先經由文字，再轉化為畫面或表情、動作。人類的進化，文字居功厥偉。
文字往往隨著時間而有所變遷，但一種文字在同一時間卻會因空間的種種限制而有所不同。這些限制包括意識型態、當地方言的影響等等。這種現象在近半世紀隔著台灣海峽各自發展的中文再明顯不過了。儘管如此，兩岸的中文應用雖有繁簡之別，但絕大多數的語意及用法依然相同。因此，交流一旦開放，兩岸都得面對同一種文字的些微落差之處。近二十年來，台灣出版了不少大陸作家的作品，給本地作家與讀者帶來相當程度的衝擊。本文將以兒童文學作品的出版現象為討論重點。
二
大陸文革期間與文革之前的兒童文學作品差異性並不大。「文學服務政治」的觀念牢不可破，作品的文學性及藝術性自然乏善可陳。劉心武的〈班主任〉是傷痕文學作品，也被認為是兒童文學作品，雖然它並不全然以青少年讀者為主要訴求對象。但隨著成人文學的開放，大陸的兒童文學也同時進入了空前的蓬勃發展期，幾乎每一種文類都有非常不錯的作品問世。
回顧近二十年大陸兒童文學作品文類的出版情形，可以看出繪本成長相當緩慢，這幾年來才開始大躍進，這一點與大陸經濟成長有關。同樣的，兒童戲劇出版的也不多，主要是因為需求量並不大。大陸兒童文學作品能夠渡海來台的主要集中在少年小說、兒童散文、童話、遊記等。這些作品從簡體字變成繁體字，從橫排改為直排(有些作品依舊維持橫排) ，文字的修飾無法避免，因為長期的隔絕，文字的使用習慣已經有所不同。
三
最早在台灣出版大陸兒童文學作品的出版社應該是「國際少年村」，它在1991年出版了董宏猷的《一百個中國孩子的夢》三冊。接著是隔年張之路的兩本作品：《第三軍團》、《帶電的貝貝》。1993年又出版了沈石溪的《老鹿王哈克》、《盲童與狗》與《一隻獵鵰的遭遇》。程瑋的《少女的紅髮卡》也在同一年出版。至於曹文軒的《埋在雪下的小屋》並不是他在台灣出版的第一本小說，因為「民生報」已經開始了有計劃的出書行動了。
「民生報」可以說是出版大陸兒童文學作品最多的出版社。1993年出版了桂文亞小姐主編的《大俠‧少年‧我─1992年海峽兩岸少年小說徵文作品集》上下兩冊後，便開始執行長期的系列出版計畫。到2008年5月，它出版的作品已超過130冊，包括遊記、童話、寓言、(攝影)散文、小說、戲曲故事、少年詩、詩畫集、寫作等，這些文類幾乎網羅了所有重要的大陸兒童文學作家：張秋生、班馬、孫建江、孫幼軍、彭懿、陳丹燕、張之路、沈石溪、魯兵、葛冰、秦文君、曹文軒、喬傳藻、吳然、畢淑敏、韋伶、金曾豪、徐魯、金波、周銳、常新港、葛競、梅子涵、冰波、樊發稼、黑鶴等。
作家一出名，必定會成為許多出版社邀稿的對象，因此上述的這些作家的其他作品相繼在其他出版社出現。沈石溪的動物小說一向深受島上學生及家長的喜愛，其中《狼王夢》一書銷售萬冊時，「民生報」還特地為它出了精裝本。他的作品在「民生報」出版的就有15冊之多，後來「國語日報」與「幼獅」又先後幫他出了5冊與10冊動物小說，他的出書量應該是高居第一名的。
另外出版大陸兒童文學作品較多的是小魯出版社，但它卻從未出版過沈石溪的作品。除了幾個大家熟悉的作家外(例如張秋生、彭懿、張之路、葛冰、金曾豪、曹文軒等) ，小魯還發掘了一些我們比較陌生的作家，如朱效文、劉興詩、黃ㄧ輝、金逸銘、武玉桂、劉慧軍、谷應、張成新、戎林、王晉康、梅思繁等人，各有風格技巧。小型的繪本也出現在小魯出版計畫裡，包括張秋生的「張秋生森林故事集」系列5冊以及任溶溶的「小魯雙語圖畫書」系列5冊。最值得一提的是它還出版了「小魯理論叢書」系列，包括韋葦的《世界童話史》、彭懿的《世界幻想兒童文學導論》以及曹文軒的《讀小說》。這三本書對於兒童文學的研究幫助甚大。(彭懿的另一本重要著作《圖畫書─閱讀與經典》到了台灣就變成「信誼」的《遇見圖畫書百年經典》)。
四
由於大陸語言人才濟濟，童書的翻譯也多借助大陸譯者的翻譯，但本地編輯必須在文字上稍作修潤。在眾多的大陸譯者中，任溶溶就幫「志文」譯了九本之多，後來「小魯」的《木偶奇遇記》、「時報」的《偉大的小不點》和「東方」的《看不見的訪客》也是他負責翻譯的。「遠流」的《騎鵝歷險記》的三位譯者高子英、李之義與楊永範、《基督山恩仇記》的譯者鄭克魯、《一千零一夜》的譯者李唯中、《福爾摩斯全集》的譯者丁鍾華等都是大陸人。「東方」的少年小說系列少部分借用大陸譯者的譯文，「新苗」的「少年閱讀館」系列不少是由大陸匿名譯者負責的。就整個台灣現有的少年小說譯本而言，大陸譯者所佔的比例不算高，但古典童話的翻譯出版完全仰賴他們。
古典童話由於年代久遠，都已成為公共財，因此出版情形以「百花齊放、百鳥爭鳴」來形容也不為過。不少中小型出版社以不列譯者名字方式出版了不少古典童話。2005年為慶祝安徒生誕生200年，他的童話全集就有三種不同版本在此地出集，譯者都是大陸名家：「遠流」的《安徒生童話全集》，譯者是葉君健；「台灣麥克」的《安徒生童話全集》，譯者為任溶溶；「聯經」的《安徒生故事全集》，譯者是林樺。「民生報」的《安徒生童話選集》，一共四冊：《賣火柴的女孩》、《國王的新衣》、《人魚公主》、《醜小鴨》則是借用任溶溶的譯文。「遠流」《格林童話全集》的譯者為徐珞等。卡爾維諾編選的四冊《義大利童話》，譯者馬箭飛等人都是大陸專家學者。這些書都強調全由原文(丹麥文、德文、義大利文) 直接翻譯。
五
上述在台灣出版的大陸兒童文學作品絕大多數都先在大陸相關單位出版，然後經台灣出版社挑選後，以另一種面貌在台灣出現，但也有部分是直接由本地出版社負責的，這類作品全是徵文比賽的成果。
這些年來，台灣主辦的徵文比賽吸引不少大陸作家參與。周銳的童話就得過「國語日報」主辦的「牧笛獎」。「九歌」出版社主辦的「九歌現代少兒文學獎」已有十六年歷史，不少大陸作家得獎：戎林、陳曙光、馮傑、盧振中、匡立杰、臧保琦、李志偉、饒雪漫、雪涅、孫昱等，其中多人曾數次得獎。得獎作品都由出版社直接出版，具有相當程度的影響力。
六
大陸童書作家的作品經過此地各家出版社的梳理、篩選後，然後再加以擷取，內容文字也有少許更改，迎應此地習慣用法。這些作品在此地問世，等於給本地的讀者與作家開了另一扇窗子，讓他們品嘗新的閱讀滋味。對於他們來說，優點比缺點多的太多了。作家可以從中借鏡，修補自己的創作缺陷，希望能更上一層樓。作家與讀者由於大量的閱讀，能深刻體會「天外有天、人上有人」的永恆真理。潛移默化效果的積澱是需要長時間觀察的。把大陸作家的作品與譯作當成是多元社會的恩賜，或許是增強我們閱讀能力的有效工具。(後記：本文撰寫期間承蒙陳玉金小姐、鄭如瑤小姐提供相關資料，謝謝！)
─《兒童文學家》40期，2008年6月
關於王爾德的點點滴滴
跨超與跨類
能寫出經典作品的作家都是上帝的寵兒，處處勝人一籌。他們的想像力和創造力絕不會受制於文類。這些多才多藝的作家當然不會以書寫一類作品為滿足，因此我們才很幸運能見到這些「多元型」作家的多種面向。莎士比亞是舉世皆知的偉大劇作家，但誰又能否認他不是傑出的大詩人呢？英國小說家哈代(Thomas Hardy) 年輕時立志成為大詩人，卻以小說創作成名。年過半百，回頭寫詩，照樣寫出令讚賞的作品。勞倫斯(D.H. Laurence)也是小說家兼詩人。甚至還有些大家是屬於「跨界」寫作，如艾略特(T.S. Eliot) 和彭華侖(Robert Penn Warren) 是在創作與評論均享受多年盛名的學者。王爾德(Oscar Wilde) 在戲劇創作方面的表現為行稱頌不已，但他的童話也同樣贏得來自不同年齡層讀者的掌聲。
許多名家在成人文學創作樹立地位後，開始為兒童寫作，但有些作家的作品在分類上頗為困難，例如以撒‧辛格(Isaac Bashevis Singer) 的部分作品。「插花型」的創作更是屢見不鮮，連因《百年孤寂》(One Hundred Years of Solitude)這本鉅作而獲得諾貝爾文學獎的馬奎士(Gabriel Garcia Marquez)也寫出〈有一雙大翅膀的老人〉(“A Very Old Man with Enormous Wings”)這樣適合講述給兒童聽的幻想小說，但這篇作品也同樣觸動成人的好奇心與幻想力。所以我們可以大膽的說，經典作品適讀年齡的認定，並不具有重大的意義，因為許多大家在創作時，或許根本沒有考慮到年齡層的問題，甚至於模糊掉了。王爾德一生只寫了九篇童話，這些作品甚至比他的其他作品更受歡迎，因為每一篇都是老少咸宜的佳作。
王爾德的童話
王爾德本身就是個長不大的孩子，他就像小飛俠彼德潘一樣，從不受年紀所侷限。他喜歡《愛麗絲漫遊奇境》(Alice’s Adventures in Wonderland)以及童話故事裡天馬行空的想像力。剛好在他生子之後，有兩個睡不著的兒子當他聽眾，讓他盡情地講故事，所以使得他動念寫下許多美麗的童話。1888年，他出版了《快樂王子與其他故事》(The Happy Prince and Other Stories)，收錄了部分他在床邊所講的故事，包括〈快樂王子〉(“The Happy Prince”) 、〈夜鶯與薔薇〉(“The Nightingale and the Rose”) 、〈自私的巨人〉(“The Selfish Giant”) 、〈忠實的朋友〉(“The Devoted Friend”) 、〈了不起的火箭〉(“The Remarkable Rocket”) 五篇。這本書採用了一種介於浪漫散文與無韻詩之間的文體。這些作品藉由朗誦更能顯出其特色，讀起來高低起伏並具韻律感。
他的另一本童話集《石榴屋》(A House of Pomegranates)於1891年出版，包括四篇故事：〈少年國王〉(“The Young King”)、〈西班牙公主的生日〉(“The Birthday of Infanta”)、〈打魚人和他的靈魂〉(“The Fishman and His Soul”)以及〈星孩〉(“The Star-child”) 。王爾德把這本書獻給妻子康思坦絲，然後每一篇故事又分別獻給不同的年輕女士，都是王爾德熟識的對文學藝術感興趣的女人。他自已最喜歡〈少年國王〉，不過在另一場合他卻說，在文体上他覺得〈西班牙公主的生日〉是他的最好故事。他自認為這些故事為散文研究，部分是為兒童而寫，部分是為保有赤子般感情的童話，也的確感動不少成人。
王爾德童話在台灣
1949年後台灣出版的王爾德童話中譯本多得嚇人。改寫版、舊譯衍生版也不少。九篇童話中以〈自私的巨人〉和〈快樂王子〉出現最多。在翻譯與改寫中，主事者常以主觀的思考，把故事情節予以增補，例如安排更多對話、進一步描寫動作與感情；強調道德落差、貶惡揚善；說明文化差異；直接點明寓意等學。刪改部分更是五花八門，凡是主事者認為故事中涉及愛情、與主要情節無關、殘忍畫面、文化差異等均予刪改，而且喜歡在結尾處塑造圓滿結局。至於所謂的創新，則與故事情節的顛覆寫法有關，1993年郝廣才的〈巨人和春天〉與1995年張嘉驊在《怪怪書怪怪讀》中的〈快樂王子〉的改寫最為明顯。
2000年，「格林文化」出版了由劉清彥翻譯的《眾神寵愛的天才：王爾德童話全集》和《愛，要不要靈魂：生命中最大的交易》兩本全譯本，其中〈漁夫和他的靈魂〉重複出現在這兩冊書中。近十年來國內繪本盛行，〈自私的巨人〉和〈快樂王子〉同樣由不同出版社以繪本形式出版，名著繪本化似乎是圖像世界必備條件之一，但在童話繪本化的過程中，上述的增補、刪改與創新的現象，似乎是無法避免的。
異國情調與宗教色彩
異國情調與宗教色彩可說是王爾德童話的兩大特色。倫敦的陰冷多霧景象很少在他的童話中出現，即使是暮秋寒冬的描述也是一般普遍性的，沒有特定的空間，例如〈自私的巨人〉和〈快樂王子〉中的氣候轉換。熱帶沙漠與城市、海上景色的刻畫經常展露在字行之間，例如〈快樂王子〉中燕子對於南飛目的地的美麗描述，〈少年國王〉裡少年國王在加冕前一夜連續三場夢的刻畫，或許是他的一種心靈上的響往。
濃烈的宗教色彩不時出現在他童話的結尾處，也許可說是一種寓教於樂的展現方式。〈自私的巨人〉結束時，我們發現那位巨人非常想念、久久不在花園中現身的孩子原來是耶穌的化身，他的再現是要來接巨人上祂的樂園。在〈快樂王子〉結尾處，讀者讀到了受上帝之託的天使，從原先豎立快樂王子雕像的那座城市裡帶回兩件最珍貴的東西：快樂王子雕像的鉛心以及燕子的屍體。在黃金之城裡，快樂王子歌頌上帝，在樂園中，燕子永遠歌唱不停。〈少年國王〉裡的國王身著奇裝異服參與加冕大典，並跟每一位詢問他的人重述他的三場噩夢，引起大臣的公憤，如果沒有出現神蹟，他的性命難保，天使般的面容消除了眾人的敵意。(喜歡填補未說完故事的讀者也許要猜想，萬一神蹟沒有出現，少年國王會有什麼樣的下場？)
走在時代的前面
許多名家為兒童寫故事都是先跟孩子講故事，卡洛爾(Lewis Carroll) 給同事的女兒講故事，《愛麗絲漫遊奇境》因此問世；王爾德的童話來自於他兩個兒子的床邊故事，當代的瑞典名家林格倫(Astrid Lindgren)的《長襪子皮皮》也是與因病住院的女兒互動的結果。他們這種無心插柳的動作卻給無數老少帶來歡樂，這絕非他們料想得到的。作品各有千秋，但給孩子提供一個奇幻空間，讓他們的想像力能自由遨翔，卻是這些作家書寫這些不朽作品的共同期許。
已過世的兒童文學評論家蘇庶蘭(Zena Sutherland) 在她的《孩子與書》(Children & Books) 中談到王爾德童話的特色時說：「王爾德童話以超自然的生命為角色，關切的是善與惡，而不是為魔法而魔法，故事的重點在於人性的成分，不是奇妙的元素。」善惡二元化的詮釋在近年來盛行的奇幻文學中更為顯著，王爾德的童話在這方面確實是走在別人的前面。
能寫出經典作品的作家都是上帝的寵兒，處處勝人一籌。他們的想像力和創造力絕不會受制於文類。這些多才多藝的作家當然不會以書寫一類作品為滿足，因此我們才很幸運能見到這些「多元型」作家的多種面向。莎士比亞是舉世皆知的偉大劇作家，但誰又能否認他不是傑出的大詩人呢？英國小說家哈代(Thomas Hardy) 年輕時立志成為大詩人，卻以小說創作成名。年過半百，回頭寫詩，照樣寫出令讚賞的作品。勞倫斯(D.H. Laurence)也是小說家兼詩人。甚至還有些大家是屬於「跨界」寫作，如艾略特(T.S. Eliot) 和彭華侖(Robert Penn Warren) 是在創作與評論均享受多年盛名的學者。王爾德(Oscar Wilde) 在戲劇創作方面的表現為行稱頌不已，但他的童話也同樣贏得來自不同年齡層讀者的掌聲。
許多名家在成人文學創作樹立地位後，開始為兒童寫作，但有些作家的作品在分類上頗為困難，例如以撒‧辛格(Isaac Bashevis Singer) 的部分作品。「插花型」的創作更是屢見不鮮，連因《百年孤寂》(One Hundred Years of Solitude)這本鉅作而獲得諾貝爾文學獎的馬奎士(Gabriel Garcia Marquez)也寫出〈有一雙大翅膀的老人〉(“A Very Old Man with Enormous Wings”)這樣適合講述給兒童聽的幻想小說，但這篇作品也同樣觸動成人的好奇心與幻想力。所以我們可以大膽的說，經典作品適讀年齡的認定，並不具有重大的意義，因為許多大家在創作時，或許根本沒有考慮到年齡層的問題，甚至於模糊掉了。王爾德一生只寫了九篇童話，這些作品甚至比他的其他作品更受歡迎，因為每一篇都是老少咸宜的佳作。
王爾德的童話
王爾德本身就是個長不大的孩子，他就像小飛俠彼德潘一樣，從不受年紀所侷限。他喜歡《愛麗絲漫遊奇境》(Alice’s Adventures in Wonderland)以及童話故事裡天馬行空的想像力。剛好在他生子之後，有兩個睡不著的兒子當他聽眾，讓他盡情地講故事，所以使得他動念寫下許多美麗的童話。1888年，他出版了《快樂王子與其他故事》(The Happy Prince and Other Stories)，收錄了部分他在床邊所講的故事，包括〈快樂王子〉(“The Happy Prince”) 、〈夜鶯與薔薇〉(“The Nightingale and the Rose”) 、〈自私的巨人〉(“The Selfish Giant”) 、〈忠實的朋友〉(“The Devoted Friend”) 、〈了不起的火箭〉(“The Remarkable Rocket”) 五篇。這本書採用了一種介於浪漫散文與無韻詩之間的文體。這些作品藉由朗誦更能顯出其特色，讀起來高低起伏並具韻律感。
他的另一本童話集《石榴屋》(A House of Pomegranates)於1891年出版，包括四篇故事：〈少年國王〉(“The Young King”)、〈西班牙公主的生日〉(“The Birthday of Infanta”)、〈打魚人和他的靈魂〉(“The Fishman and His Soul”)以及〈星孩〉(“The Star-child”) 。王爾德把這本書獻給妻子康思坦絲，然後每一篇故事又分別獻給不同的年輕女士，都是王爾德熟識的對文學藝術感興趣的女人。他自已最喜歡〈少年國王〉，不過在另一場合他卻說，在文体上他覺得〈西班牙公主的生日〉是他的最好故事。他自認為這些故事為散文研究，部分是為兒童而寫，部分是為保有赤子般感情的童話，也的確感動不少成人。
王爾德童話在台灣
1949年後台灣出版的王爾德童話中譯本多得嚇人。改寫版、舊譯衍生版也不少。九篇童話中以〈自私的巨人〉和〈快樂王子〉出現最多。在翻譯與改寫中，主事者常以主觀的思考，把故事情節予以增補，例如安排更多對話、進一步描寫動作與感情；強調道德落差、貶惡揚善；說明文化差異；直接點明寓意等學。刪改部分更是五花八門，凡是主事者認為故事中涉及愛情、與主要情節無關、殘忍畫面、文化差異等均予刪改，而且喜歡在結尾處塑造圓滿結局。至於所謂的創新，則與故事情節的顛覆寫法有關，1993年郝廣才的〈巨人和春天〉與1995年張嘉驊在《怪怪書怪怪讀》中的〈快樂王子〉的改寫最為明顯。
2000年，「格林文化」出版了由劉清彥翻譯的《眾神寵愛的天才：王爾德童話全集》和《愛，要不要靈魂：生命中最大的交易》兩本全譯本，其中〈漁夫和他的靈魂〉重複出現在這兩冊書中。近十年來國內繪本盛行，〈自私的巨人〉和〈快樂王子〉同樣由不同出版社以繪本形式出版，名著繪本化似乎是圖像世界必備條件之一，但在童話繪本化的過程中，上述的增補、刪改與創新的現象，似乎是無法避免的。
異國情調與宗教色彩
異國情調與宗教色彩可說是王爾德童話的兩大特色。倫敦的陰冷多霧景象很少在他的童話中出現，即使是暮秋寒冬的描述也是一般普遍性的，沒有特定的空間，例如〈自私的巨人〉和〈快樂王子〉中的氣候轉換。熱帶沙漠與城市、海上景色的刻畫經常展露在字行之間，例如〈快樂王子〉中燕子對於南飛目的地的美麗描述，〈少年國王〉裡少年國王在加冕前一夜連續三場夢的刻畫，或許是他的一種心靈上的響往。
濃烈的宗教色彩不時出現在他童話的結尾處，也許可說是一種寓教於樂的展現方式。〈自私的巨人〉結束時，我們發現那位巨人非常想念、久久不在花園中現身的孩子原來是耶穌的化身，他的再現是要來接巨人上祂的樂園。在〈快樂王子〉結尾處，讀者讀到了受上帝之託的天使，從原先豎立快樂王子雕像的那座城市裡帶回兩件最珍貴的東西：快樂王子雕像的鉛心以及燕子的屍體。在黃金之城裡，快樂王子歌頌上帝，在樂園中，燕子永遠歌唱不停。〈少年國王〉裡的國王身著奇裝異服參與加冕大典，並跟每一位詢問他的人重述他的三場噩夢，引起大臣的公憤，如果沒有出現神蹟，他的性命難保，天使般的面容消除了眾人的敵意。(喜歡填補未說完故事的讀者也許要猜想，萬一神蹟沒有出現，少年國王會有什麼樣的下場？)
走在時代的前面
許多名家為兒童寫故事都是先跟孩子講故事，卡洛爾(Lewis Carroll) 給同事的女兒講故事，《愛麗絲漫遊奇境》因此問世；王爾德的童話來自於他兩個兒子的床邊故事，當代的瑞典名家林格倫(Astrid Lindgren)的《長襪子皮皮》也是與因病住院的女兒互動的結果。他們這種無心插柳的動作卻給無數老少帶來歡樂，這絕非他們料想得到的。作品各有千秋，但給孩子提供一個奇幻空間，讓他們的想像力能自由遨翔，卻是這些作家書寫這些不朽作品的共同期許。
已過世的兒童文學評論家蘇庶蘭(Zena Sutherland) 在她的《孩子與書》(Children & Books) 中談到王爾德童話的特色時說：「王爾德童話以超自然的生命為角色，關切的是善與惡，而不是為魔法而魔法，故事的重點在於人性的成分，不是奇妙的元素。」善惡二元化的詮釋在近年來盛行的奇幻文學中更為顯著，王爾德的童話在這方面確實是走在別人的前面。
─《英文新天地》17期，2008年4月1日
擺盪於圖像與文字之間—繪本教學功能的省思
從圖像到繪本
電子媒介的陸續出現改變了人類傳統以印刷媒介為主的閱讀習慣。二次大戰後，電視、電腦的蓬勃發展加上原有的電影、廣播的快速改良，人們的閱讀範疇逐漸變得無限寬廣，傳統的讀者(reader)己變成閱聽人(audience)，凡是涉及應用雙眼雙耳的媒介均可納入閱讀範疇，甚至連聆聽名曲、觀賞名畫也是一種閱讀。平面轉為立體，抽象的文字節節敗退，具象的圖像逐步吞食閱聽人的注意力，於是以圖像為主的廣義閱讀形成一股無法抗拒的力量，這種圖像掛師的巨變多少也促成「輕薄短小」這種急功近利的思維方式。
我們無法否認傳統的抽象文字閱讀近乎呆板乏味，又需要長期思考積澱，才能充分領會文字傳達的滋味。它的趣味性絕對比不上幽默誇張、強調動作的漫畫與動畫，以及聲光色俱全的電視、電影和電腦遊戲。圖像的魅力間接影響了孩子的閱讀媒介選擇。就印刷媒介而言，童書的圖案之美、插圖與種類之美最具吸引力。孩子雖然喜愛聽大人朗讀好書給他們聽，但他們最想「看」(look at)的是書中的插畫。他們一面「看」，一面學習如何欣賞線條、色彩、色度、大小、形狀、幽默，以及觀看圖畫說故事的特性。這些都是繪本能充分給予的，尤其無字繪本的無限詮釋空間更能撞擊帶領者與接受者的想像力。
其次，孩子識字多寡當然影響到接觸媒体的態度，再加上相關的「守門人」(包括師長、評論者、故事媽媽、出版商以及掌控購買權的父母)的長期介入與推動，繪本變成當前學前教育(托兒班、幼稚園、安親班等)、國小和社區讀書會閱讀印刷媒介的首選。
目前在國內坊間出售的中文繪本可略分為下列數種：一種是由出版社購買國外優秀作品(大部分是得獎作品)的圖文版權，直接做橫的移植，文字譯成中文，例如羅伯‧佛洛斯特(Robert Frost)的名詩《雪晚林邊歇馬》(Stopping by Woods on A Snowy Evening)；第二種是純粹的國產品，文與圖均由國人負責，例如楊喚的《春天在哪兒呀》、《水果們的晚會》、《家》與《夏夜》；第三種是將名著改為繪本，先改寫中外經典名著，再聘請中外插畫名家負責繪圖，這部分包括短中長篇小說、童話、童詩等，涵蓋不少中外古典及現當代文學作品，例如《西遊記》、《封神榜》、《阿Q正傳》、《遊園驚夢》、《小氣財神》、《金銀島》等，根據瑪莉‧藍姆(Mary Lamb)與查爾斯‧藍姆(Charles Lamb)姐弟的改寫本的12冊《繪本莎士比亞》也可歸入這一類。這些繪本作品深淺不一，部分具有相當難度，訴求的對象應該是成人，可以歸類為「成人繪本」。以上三種以第二種的量最少，一三兩種自國外大量湧入，說它是另一種形式的「殖民化」，也不為過。色彩繽紛的繪本凸顯了地球村混血特色的文化侵略。
故事媽媽與繪本
繪本閱讀的推廣，故事媽媽團體的功勞不小。故事媽媽的出現其實也是台灣當代社會變遷下的產物之一。由於家庭經濟改善，多種家務工作可由機器代勞，生育率降低，家庭主婦閑暇時間較多，照顧子女便成為最重要的工作。孩子唸托兒班、幼稚園後，進入國小，許多志同道合的媽媽除了擔任導護外，還組成故事媽媽協會，到孩子上課的學校，講故事給孩子聽。大都市裡，這個組織幾乎都已經制度化，以學校為單位或以社區為對象，一座城市裡可能有若干故事媽媽團體。她們利用老師參加晨間朝會或課表特定的閱讀課時，到每個班上為小朋友講故事。她們不但要撥出時間，而且常常要自掏腰包，支付相關費用，出錢出力，令人敬佩。
許多故事媽媽幾乎是與自己兒女同時進入學校。換句話說，她們講故事的對象常常限於自己兒女就讀的班級。故事媽媽一周數次面對同一群小朋友，就得準備多篇的故事。一個學期下來，故事數的累積相當可觀。筆者曾建議，如果聽故事媽媽講故事的對象不限於同一班，同一個故事可跟同一年級不同的班講的話，就不需要辛苦準備那麼多的材料，而且一篇故事講了幾次後，技巧會更成熟。但這種建議並未得到共鳴，非常可惜。另一種類型的故事媽媽是自己的孩子已經在高中或大學就讀，她們選定一間學校，跟自己完全沒有親屬關係的孩子講故事，她們的奉獻精神更令人欽慕。最近這三年，教育部推動「焦點300」，許多故事媽媽團體熱烈參與，已走出教室這一有限空間的限制，但帶領孩子閱讀的文類仍然以繪本為主。
實際上，並不是每位故事媽媽在擔任講故事工作之前，都有大量的文字閱讀經驗。她們原先專攻不同的學科，對文學作品內涵的了解也可能相當有限。喜歡聽故事的孩子年幼單純，故事媽媽便找了故事情節簡單有趣的繪本，在自家的起居室或課堂上放聲朗讀，帶孩子到書的花園裡。這種講授教材的選定跟當時整個大環境的閱讀習慣的改變，以及童書出版與推廣有密切的關係。
有限的繪本化教學空間
近十年來，由於繪本的風行以及大力推動童書閱讀者的力荐，帶領兒童閱讀重心幾乎全以繪本為主。舉國上下都熱中於閱讀繪本，自然給出版界帶來無限商機。於是，「繪本化」便成為一種風行時尚。為了配合市場需求，任何一本世界名著都可以繪本形式出現，童話也不例外，《格林童話》、《安徒生童話》和《王爾德童話》就有不少單篇作品改成繪本，甚至同一篇就有不同的繪本，例如〈灰姑娘〉、〈國王的新衣〉、〈自私的巨人〉等。一時之間，繪本成為許多家長、教師的主要話題之一。這股繪本熱是有識者最擔心的。對初學者來說，這種藉圖像與文字的結合來達到學習效果的方式，頗為有效。借助繪本的朗讀方式，家長與師長可把孩子帶到文學殿堂大門前，但是否能放步邁入，登堂入室，一窺文學之美，有待觀察。然而，就學子的終生學習而言，繪本並非萬能，而且似乎稍嫌不足。繪本同樣具有激發想像力與創造力的功能，但與文字的功能層次不同，特別是在邏輯分析思考能力方面。就因為這種原因，繪本教學在學習過程中似乎有其侷限性。
在圖像世界氛圍的形塑之下，孩子「不喜歡」文字較多的書早已成為關心教育者的一種隱憂。「不喜歡」是種客氣的說法。實際上，孩子對文字書的感覺已經從「不喜歡」改成「排斥」，甚至「厭惡」。大家擔心的是，如果孩子只能活在圖像裡，那他們以後在以文字為基本學習媒介的國中、高中(高職)、甚至大學階段，他們要如何去追求高深的學問？一個到處都是不喜歡文字的國民的國家，它的競爭力又在哪裡？他們要如何去接受新的知識？與他人交往時，可能言之有物嗎？將來他們又如何傳承文化呢？
繪本有其階段性的功能，然而它的適讀年齡要如何設定？不要忘記，隨著學習層次的提昇，人們會豁然發現，我們終究得回到抽象的文字世界。隨著年齡的增長與閱讀層次的提昇，早年的圖像慢慢淡化，往後閱讀的各種書籍可能只剩下插圖甚至簡單的表格。如果我們細心思考，或許可以認定繪本教學適合使用於學前教育以及低中年級。到了小五，圖像的教學應用應該逐漸由抽象的文字所取代。
我們來架座橋
我們當然知道，一下子要孩子完全抽離具象的圖像世界不是一件簡單的事。因此，如何在具象的圖像與抽象的文字之間架橋就變成一件重大工程。我們不需要完全捨棄繪本。我們可以先選取文字較多、內容較深的繪本來輔助教學，可以精簡的文字撰寫趣味性較高的故事，來吸引孩子回到文字的世界。這邊要特別強調「趣味」這兩個字。現代聰慧明理的老師、家長絕不會要求孩子只去閱讀正經八百乏味的說教讀物。這種純粹抽象理念的灌輸手法早已過時、不切實際。
帶領孩子回到抽象的文字世界需要優秀的領航員。繪本閱讀經過多年的大力推廣，成效頗多。但隨著孩子的成長，約略到了小四左右，只有繪本閱讀不足於滿足他們對於知識的渴望，文學作品的閱讀亦是如此。到了這個階段，帶領孩子閱讀的故事媽媽與老師會發現，他們原先具備的文學知識無法再引導孩子進入另一個文字較多的閱讀空間。他們急需有人來輔助，增強對文字底層的領悟。這一點可以借助「冰山理論」的說法來說明。文學藝術性較高的作品的表面文字往往只表達了八分之一的意涵，其餘的八分之七完全在文字底層，等待讀者去領會。這也就是說，作品的「外延」意義容易瞭解，「內涵」意義還有待挖掘。
這種領會過程所需要的時間常因人而異，如果有人帶領，可以省去不少力氣。許多故事媽媽與老師使用過「世界文學名著寶庫」與「大師名作繪本」作為繪本教學教材。或許可以採用溯源方式來提昇自我的文學程度。我們找出這些名著名作的原典，如果是短篇作品，當然應該逐字閱讀，對照繪本的改寫文字，再細看圖像，領略圖文之美。中長篇的作品則選擇章節或段落，同樣可以增強對文字的敏感度與了解其言外之意。
故事媽媽與老師也可以選用寓言、童詩、童話、兒童散文，甚至少年小說在閱讀課上。在這些文類中，寓言、童詩和童話的篇幅較短，趣味性也較高，孩子應該可以接受，可以立即融入。至於少年小說，則要斟酌孩子的閱讀能力。然而，不論採用那一種教材，不要忘記領航者先要閱讀選定的教材，充分熟悉這些文字的外延及內涵意義，才有資格去帶領孩子。換句話說，領航者一樣要大量閱讀，提昇自己，讓自己具備詮釋作品的能力，才能夠協助他人。
在架橋過程中，出版社反應最為靈敏，早已開始熱中籌劃出版所謂的「橋梁書」：圖像減少，文字增多的書。國外這類出版品，如改寫本或簡易本，國內的譯本也不在少數，但也不必完全仰賴，因為許多出版社這次轉了方向，有了新的構想。他們體認出本土化的重要，正在尋找擅長撰寫橋梁書的本土作者。這方面的工作剛剛起步，只要作品品質不差，終有出版的機會。如果本土作者能以一萬到一萬五千字敘述一篇有趣味有內涵的故事，再加上能深刻表達文字意涵的插圖，一定可以造福不少學子。但好作品需要長期醞釀，「殺雞取卵」式的或「出題作文」式的敦促本土作者加速創作，反而會適得其反，毀了橋梁書的品質。
依照上面的說法，現在孩子接觸語文的學習過程似乎先是繪本，追求美的陶冶，接著藉橋梁書把孩子帶到文字較多的學習空間，等習慣於文字的思考方式後，最後回到完全只憑藉抽象文字的書寫媒介。這樣的學習過程只是一種推斷，並不一定適合每一個人，因為有的人從橋梁書階段學習起，有的人會直接跳過橋梁書階段，只是每個人最後都殊途同歸，回到抽象文字的懷抱。令人擔心的是，會不會有孩子在半途中停下來，因為他認為經典繪本就是所有文學的經典，而拒絕只有抽象文字的作品？專家學者曾指出，圖文並茂的繪本與純粹抽象文字的文本對腦部的剌激是在不同的部位，激發不同的作用。這種說法值得所有的家長、老師和故事媽媽去深思一番。
擔心孩子未來的每個有識之士面對圖像世界的種種挑戰時，都應該設法鼓勵孩子大量閱讀各種不同文類的文字書，充實自己。繪本既然已是學習工具之一，也不必刻意排斥，反而應該善加利用其優點，做為孩子回歸抽象文字世界的起步。如何帶領孩子喜愛文字書已成為一件沈重的希望工程。如果當前的學習環境沒有改善的話，說不定看到有孩子主動去翻閱純粹文字的通俗作品或世界名著的改寫本時，會有一種喜極而泣的莫名感動。當然我們並不期待會出現這種「情何以堪」的場面。
電子媒介的陸續出現改變了人類傳統以印刷媒介為主的閱讀習慣。二次大戰後，電視、電腦的蓬勃發展加上原有的電影、廣播的快速改良，人們的閱讀範疇逐漸變得無限寬廣，傳統的讀者(reader)己變成閱聽人(audience)，凡是涉及應用雙眼雙耳的媒介均可納入閱讀範疇，甚至連聆聽名曲、觀賞名畫也是一種閱讀。平面轉為立體，抽象的文字節節敗退，具象的圖像逐步吞食閱聽人的注意力，於是以圖像為主的廣義閱讀形成一股無法抗拒的力量，這種圖像掛師的巨變多少也促成「輕薄短小」這種急功近利的思維方式。
我們無法否認傳統的抽象文字閱讀近乎呆板乏味，又需要長期思考積澱，才能充分領會文字傳達的滋味。它的趣味性絕對比不上幽默誇張、強調動作的漫畫與動畫，以及聲光色俱全的電視、電影和電腦遊戲。圖像的魅力間接影響了孩子的閱讀媒介選擇。就印刷媒介而言，童書的圖案之美、插圖與種類之美最具吸引力。孩子雖然喜愛聽大人朗讀好書給他們聽，但他們最想「看」(look at)的是書中的插畫。他們一面「看」，一面學習如何欣賞線條、色彩、色度、大小、形狀、幽默，以及觀看圖畫說故事的特性。這些都是繪本能充分給予的，尤其無字繪本的無限詮釋空間更能撞擊帶領者與接受者的想像力。
其次，孩子識字多寡當然影響到接觸媒体的態度，再加上相關的「守門人」(包括師長、評論者、故事媽媽、出版商以及掌控購買權的父母)的長期介入與推動，繪本變成當前學前教育(托兒班、幼稚園、安親班等)、國小和社區讀書會閱讀印刷媒介的首選。
目前在國內坊間出售的中文繪本可略分為下列數種：一種是由出版社購買國外優秀作品(大部分是得獎作品)的圖文版權，直接做橫的移植，文字譯成中文，例如羅伯‧佛洛斯特(Robert Frost)的名詩《雪晚林邊歇馬》(Stopping by Woods on A Snowy Evening)；第二種是純粹的國產品，文與圖均由國人負責，例如楊喚的《春天在哪兒呀》、《水果們的晚會》、《家》與《夏夜》；第三種是將名著改為繪本，先改寫中外經典名著，再聘請中外插畫名家負責繪圖，這部分包括短中長篇小說、童話、童詩等，涵蓋不少中外古典及現當代文學作品，例如《西遊記》、《封神榜》、《阿Q正傳》、《遊園驚夢》、《小氣財神》、《金銀島》等，根據瑪莉‧藍姆(Mary Lamb)與查爾斯‧藍姆(Charles Lamb)姐弟的改寫本的12冊《繪本莎士比亞》也可歸入這一類。這些繪本作品深淺不一，部分具有相當難度，訴求的對象應該是成人，可以歸類為「成人繪本」。以上三種以第二種的量最少，一三兩種自國外大量湧入，說它是另一種形式的「殖民化」，也不為過。色彩繽紛的繪本凸顯了地球村混血特色的文化侵略。
故事媽媽與繪本
繪本閱讀的推廣，故事媽媽團體的功勞不小。故事媽媽的出現其實也是台灣當代社會變遷下的產物之一。由於家庭經濟改善，多種家務工作可由機器代勞，生育率降低，家庭主婦閑暇時間較多，照顧子女便成為最重要的工作。孩子唸托兒班、幼稚園後，進入國小，許多志同道合的媽媽除了擔任導護外，還組成故事媽媽協會，到孩子上課的學校，講故事給孩子聽。大都市裡，這個組織幾乎都已經制度化，以學校為單位或以社區為對象，一座城市裡可能有若干故事媽媽團體。她們利用老師參加晨間朝會或課表特定的閱讀課時，到每個班上為小朋友講故事。她們不但要撥出時間，而且常常要自掏腰包，支付相關費用，出錢出力，令人敬佩。
許多故事媽媽幾乎是與自己兒女同時進入學校。換句話說，她們講故事的對象常常限於自己兒女就讀的班級。故事媽媽一周數次面對同一群小朋友，就得準備多篇的故事。一個學期下來，故事數的累積相當可觀。筆者曾建議，如果聽故事媽媽講故事的對象不限於同一班，同一個故事可跟同一年級不同的班講的話，就不需要辛苦準備那麼多的材料，而且一篇故事講了幾次後，技巧會更成熟。但這種建議並未得到共鳴，非常可惜。另一種類型的故事媽媽是自己的孩子已經在高中或大學就讀，她們選定一間學校，跟自己完全沒有親屬關係的孩子講故事，她們的奉獻精神更令人欽慕。最近這三年，教育部推動「焦點300」，許多故事媽媽團體熱烈參與，已走出教室這一有限空間的限制，但帶領孩子閱讀的文類仍然以繪本為主。
實際上，並不是每位故事媽媽在擔任講故事工作之前，都有大量的文字閱讀經驗。她們原先專攻不同的學科，對文學作品內涵的了解也可能相當有限。喜歡聽故事的孩子年幼單純，故事媽媽便找了故事情節簡單有趣的繪本，在自家的起居室或課堂上放聲朗讀，帶孩子到書的花園裡。這種講授教材的選定跟當時整個大環境的閱讀習慣的改變，以及童書出版與推廣有密切的關係。
有限的繪本化教學空間
近十年來，由於繪本的風行以及大力推動童書閱讀者的力荐，帶領兒童閱讀重心幾乎全以繪本為主。舉國上下都熱中於閱讀繪本，自然給出版界帶來無限商機。於是，「繪本化」便成為一種風行時尚。為了配合市場需求，任何一本世界名著都可以繪本形式出現，童話也不例外，《格林童話》、《安徒生童話》和《王爾德童話》就有不少單篇作品改成繪本，甚至同一篇就有不同的繪本，例如〈灰姑娘〉、〈國王的新衣〉、〈自私的巨人〉等。一時之間，繪本成為許多家長、教師的主要話題之一。這股繪本熱是有識者最擔心的。對初學者來說，這種藉圖像與文字的結合來達到學習效果的方式，頗為有效。借助繪本的朗讀方式，家長與師長可把孩子帶到文學殿堂大門前，但是否能放步邁入，登堂入室，一窺文學之美，有待觀察。然而，就學子的終生學習而言，繪本並非萬能，而且似乎稍嫌不足。繪本同樣具有激發想像力與創造力的功能，但與文字的功能層次不同，特別是在邏輯分析思考能力方面。就因為這種原因，繪本教學在學習過程中似乎有其侷限性。
在圖像世界氛圍的形塑之下，孩子「不喜歡」文字較多的書早已成為關心教育者的一種隱憂。「不喜歡」是種客氣的說法。實際上，孩子對文字書的感覺已經從「不喜歡」改成「排斥」，甚至「厭惡」。大家擔心的是，如果孩子只能活在圖像裡，那他們以後在以文字為基本學習媒介的國中、高中(高職)、甚至大學階段，他們要如何去追求高深的學問？一個到處都是不喜歡文字的國民的國家，它的競爭力又在哪裡？他們要如何去接受新的知識？與他人交往時，可能言之有物嗎？將來他們又如何傳承文化呢？
繪本有其階段性的功能，然而它的適讀年齡要如何設定？不要忘記，隨著學習層次的提昇，人們會豁然發現，我們終究得回到抽象的文字世界。隨著年齡的增長與閱讀層次的提昇，早年的圖像慢慢淡化，往後閱讀的各種書籍可能只剩下插圖甚至簡單的表格。如果我們細心思考，或許可以認定繪本教學適合使用於學前教育以及低中年級。到了小五，圖像的教學應用應該逐漸由抽象的文字所取代。
我們來架座橋
我們當然知道，一下子要孩子完全抽離具象的圖像世界不是一件簡單的事。因此，如何在具象的圖像與抽象的文字之間架橋就變成一件重大工程。我們不需要完全捨棄繪本。我們可以先選取文字較多、內容較深的繪本來輔助教學，可以精簡的文字撰寫趣味性較高的故事，來吸引孩子回到文字的世界。這邊要特別強調「趣味」這兩個字。現代聰慧明理的老師、家長絕不會要求孩子只去閱讀正經八百乏味的說教讀物。這種純粹抽象理念的灌輸手法早已過時、不切實際。
帶領孩子回到抽象的文字世界需要優秀的領航員。繪本閱讀經過多年的大力推廣，成效頗多。但隨著孩子的成長，約略到了小四左右，只有繪本閱讀不足於滿足他們對於知識的渴望，文學作品的閱讀亦是如此。到了這個階段，帶領孩子閱讀的故事媽媽與老師會發現，他們原先具備的文學知識無法再引導孩子進入另一個文字較多的閱讀空間。他們急需有人來輔助，增強對文字底層的領悟。這一點可以借助「冰山理論」的說法來說明。文學藝術性較高的作品的表面文字往往只表達了八分之一的意涵，其餘的八分之七完全在文字底層，等待讀者去領會。這也就是說，作品的「外延」意義容易瞭解，「內涵」意義還有待挖掘。
這種領會過程所需要的時間常因人而異，如果有人帶領，可以省去不少力氣。許多故事媽媽與老師使用過「世界文學名著寶庫」與「大師名作繪本」作為繪本教學教材。或許可以採用溯源方式來提昇自我的文學程度。我們找出這些名著名作的原典，如果是短篇作品，當然應該逐字閱讀，對照繪本的改寫文字，再細看圖像，領略圖文之美。中長篇的作品則選擇章節或段落，同樣可以增強對文字的敏感度與了解其言外之意。
故事媽媽與老師也可以選用寓言、童詩、童話、兒童散文，甚至少年小說在閱讀課上。在這些文類中，寓言、童詩和童話的篇幅較短，趣味性也較高，孩子應該可以接受，可以立即融入。至於少年小說，則要斟酌孩子的閱讀能力。然而，不論採用那一種教材，不要忘記領航者先要閱讀選定的教材，充分熟悉這些文字的外延及內涵意義，才有資格去帶領孩子。換句話說，領航者一樣要大量閱讀，提昇自己，讓自己具備詮釋作品的能力，才能夠協助他人。
在架橋過程中，出版社反應最為靈敏，早已開始熱中籌劃出版所謂的「橋梁書」：圖像減少，文字增多的書。國外這類出版品，如改寫本或簡易本，國內的譯本也不在少數，但也不必完全仰賴，因為許多出版社這次轉了方向，有了新的構想。他們體認出本土化的重要，正在尋找擅長撰寫橋梁書的本土作者。這方面的工作剛剛起步，只要作品品質不差，終有出版的機會。如果本土作者能以一萬到一萬五千字敘述一篇有趣味有內涵的故事，再加上能深刻表達文字意涵的插圖，一定可以造福不少學子。但好作品需要長期醞釀，「殺雞取卵」式的或「出題作文」式的敦促本土作者加速創作，反而會適得其反，毀了橋梁書的品質。
依照上面的說法，現在孩子接觸語文的學習過程似乎先是繪本，追求美的陶冶，接著藉橋梁書把孩子帶到文字較多的學習空間，等習慣於文字的思考方式後，最後回到完全只憑藉抽象文字的書寫媒介。這樣的學習過程只是一種推斷，並不一定適合每一個人，因為有的人從橋梁書階段學習起，有的人會直接跳過橋梁書階段，只是每個人最後都殊途同歸，回到抽象文字的懷抱。令人擔心的是，會不會有孩子在半途中停下來，因為他認為經典繪本就是所有文學的經典，而拒絕只有抽象文字的作品？專家學者曾指出，圖文並茂的繪本與純粹抽象文字的文本對腦部的剌激是在不同的部位，激發不同的作用。這種說法值得所有的家長、老師和故事媽媽去深思一番。
擔心孩子未來的每個有識之士面對圖像世界的種種挑戰時，都應該設法鼓勵孩子大量閱讀各種不同文類的文字書，充實自己。繪本既然已是學習工具之一，也不必刻意排斥，反而應該善加利用其優點，做為孩子回歸抽象文字世界的起步。如何帶領孩子喜愛文字書已成為一件沈重的希望工程。如果當前的學習環境沒有改善的話，說不定看到有孩子主動去翻閱純粹文字的通俗作品或世界名著的改寫本時，會有一種喜極而泣的莫名感動。當然我們並不期待會出現這種「情何以堪」的場面。
─《自由時報》副刊，2008年3月10日
在內容與形式之間擺盪─檢視李潼作品的另一種角度
一
李潼過世三年了。在我看來，沈澱一段時間後再來檢視作家的部分作品，是一種極為理想的懷念方式。李潼的少年小說作品並不是他的全部，但量最多，影響可以說也最大。這篇短文的主要目的在於回顧他的少年小說作品的種種。
李潼先寫了幾首膾炙人口的民歌歌詞(如〈月琴〉、〈廟會〉、〈散場電影〉等)後，便開始寫成人小說，〈屏東姑丈〉與〈恭喜發財〉先後得到時報文學獎的優等獎，後來與其他數篇作品匯集成冊出版。李潼在這本小說集裡，擷取了台灣社會的部分實況，以嘲諷筆觸刻畫當年台灣的點點滴滴，充分反映了當時台灣在強烈意識型態操控下的種種怪異現象，文字犀利，頗能針貶當時政治的部分奇特弊端。
二
近十年來，台灣兒童文學文類的發展以繪本及少年小說的成長最為蓬勃，但這種蓬勃現象完全是仰賴外文的中文譯本，本土作品只能在夾縫中勉強過活。少年小說作者在不多的獎項中掙扎求生，空間十分有限，嚴格說來，本土作家能夠出人頭地的只有李潼一人。他在成人小說創作闖出名堂後，卻轉向專攻少年小說，以其天賦對文字的敏感、寬廣的視角來刻畫現實與幻想的世界。他揣摩青少年的心理，從周遭截取適當的材料，快筆暢寫，終於成為台灣少年小說第一人。
李潼作品的質與量十分可觀，得獎連連便是明証。他最先書寫原住民青少年的故事，他的《少年噶瑪蘭》是最早穿梭於過去、現在與未來的作品，為喪失歷史地位的原住民尋找定位，融寫實與幻想於一爐。這本書為台灣歷史少年小說開了路。《台灣的兒女》系列更奠定他在少年小說創作的不朽地位。早期的得獎作品《順風耳的新香爐》開了「少年小說童話化」風氣之先，《再見天人菊》更將空間延伸到偏遠的澎湖群島。李潼遊刃有餘，除了撰寫最愛的少年小說外，還偶而寫寫散文、新詩、編劇，他確實是位全能型的作家。
評論作家的成就唯有從他的作品出發，談李潼也不例外。研究他的作品，不難發現每一本都是以提供樂趣為主，接著增進了解，最後達成獲得資訊的目標。以《少年噶瑪蘭》為例，他細心塑造了新噶瑪蘭人潘新格，讓他在對自己族群身分存疑時刻回到過去，與祖先過了一段難忘的日子。他與蕭竹友、何社商同行，目睹了當時漢人如何欺壓原住民，並參與搶孤活動。回到加禮遠社後，他又加入祖先的工作行列、參加牛車上以蕃茄、蓮霧當作武器的一場混戰，如何渡過生死的考驗等等。這些緊湊又不失有趣的冒險經過不知不覺中給讀者帶來上面提及的三種閱讀功能。這種藉作品傳達文化尋根的理念同樣出現在後來得九歌少年小說獎首獎的《少年龍船隊》以及《台灣的兒女》系列裡。
李潼以優美的文字、動人的情節把文化尋根理念灌輸給小讀者，他細密、多角度的書寫方式為台灣新少年小說另創一種新風貌，他的作品是這種文類的新里程碑。但我們在喧嘩的掌聲過後，似乎也應回過頭來，重新再細心審視他所有作品隱藏的缺點。
三
作家應該書寫他(她) 最熟悉的事物、描繪最熟悉的空間。凡是他最熟悉的就是最有把握的。我們察覺到，許多中外經典作家的作品往往集焦於他們最熟悉的空間。喬艾斯(James Joyce)以都柏林為主要背景，寫了《都柏林人》(The Dubliners)與《尤利西斯》(Ulysses)；馬克吐溫(Mark Twain)大部分作品都繞著密西西比河打轉；馬奎斯(Gabriel Garcia Marquez)的《百年孤寂》(A Hundred Years of Solitude)中的馬康多鎮是他家鄉的化身；佛克納(William Faulkner)的《聲音與憤怒》(The Sound and the Fury)中的約克納帕塔法也是以他的家鄉為藍本。五四名家魯迅筆下盡是家鄉紹興人物誌；沈從文寫的是湘西老家的百般滄桑。國內的王禎和寫花蓮、黃春明寫宜蘭時最得心應手。這些例子都在說明作家與其虛擬空間的關係。如果以此準則來審視李潼的少年小說作品，不難發現，他的作品背景對其作品的質有某種程度的關聯。
李潼一生長年居住過的地方以花蓮與宜蘭兩地為主。他在花蓮讀完高中，而宜蘭、羅東是他教書時和成家後的生活空間。他的作品太多，無法一一列舉其空間，但如果以《台灣的兒女》十六本歷史少年小說為例來說明，可以發現一個相當有趣的現象：花蓮與宜蘭為背景的佔了將近三分之二。細讀這十六本系列作品的行家有一種共同的感覺：李潼玩形式玩得太兇了(他自己倒是玩得不亦樂乎！) 幾乎每一本都採取不同的敘述方式去書寫。求新求變不是壞事，但讀者總是希望每本作品有個好故事。把內容與形式並列，普通讀者寧可選擇內容深遠的好作品，例如以故事性取勝的狄更斯和托爾斯泰的作品。李潼在玩展現技巧的同時，也表露他對每本作品背景的熟悉度。寫到花蓮和宜蘭時，他便如魚得水，能盡情揮灑，整個人溶入故事，進出自如，如《白蓮社板仔店》、《我們的祕魔岩》、《四海武館》與《夏日鷺鷥林》；如果是歷史人物故事或不甚熟悉空間的故事，常讓人覺得虛虛的，如《無言戰士》、《龍門峽的紅葉》等。我們深信李潼在創作這些作品之前，曾費了不少精神與時間去閱讀大量相關資料，先擷取、再過濾篩選，嚴格挑出作品不可或缺的，再一一寫入作品最適合的位置。但不太熟悉的背景往往限制了作品的純度，讀者也只能讀到作者的一些很不理想的片段文字。
作家在作品中展示的空間感是檢視作品的一種方式而已。作家在時間方面同樣可透露他在不同時段中作品的共通性。李潼曾連續三年(1985~1987)得到「洪建全兒童文學創作獎」的少年小說獎的頭獎。他那時三十剛過，創作慾強，人物刻畫與情節安排尚未達到爐火純青的地步，然而不論《電火溪風雲─天鷹翱翔》、《順風耳的新香爐》或《再見天人菊》都給我們一種清新的感覺，雖然部分文字與布局顯得有些生澀，但故事中的角色就生活在我們周遭，與我們同進同出，小讀者在細讀後，極可能會有認同、頓悟或移情的作用。這三本以規規矩矩的方式書寫，不玩弄技巧，反而受到許多小讀者的歡迎。另一個原因也不能忽咯，這三本作品不需經過考証工夫，也就是不需受到爬梳相關資料的限制，反而能隨心所欲地揮洒一番。相對地，歷史小說就使得李潼有點礙手礙腳了。
李潼也寫了不少短篇作品，面臨的還是同樣問題：應該玩技巧嗎？想玩又可以玩到什麼程度？〈白玫瑰〉還好，雖然故事趨向於問題小說；〈鞦韆上的鸚鵡〉加入了傳真性來補述情節，稍加說明還是不難理解；〈鬥牛王／德也〉使用多重敘述，小讀著剛閱讀時或許會比較不容易融入，需要有人幫忙詮釋一番。李潼嘗試以成人小說手法來書寫給小五到國三(10~15) 年齡層閱讀的少年小說，絕對不是對錯的問題，而是這樣的書寫方式適合不適合？在適讀年齡說法逐漸模糊化，但又強調橋樑書來架橋的今天，他的書寫方式或許影響了他作品的閱讀率。很顯然地，過世前的《望天丘》與《魚藤號列車長》這兩本作品對青少年讀者也同樣是種挑戰。
四
李潼對自己的作品很有信心，對創作也有不少特殊的看法。縱使他的作品忽略了年齡層的考量，部分又過度玩弄技巧，但作品的成熟度是眾所周知的，不然的話，絕不會有二十多篇的碩士論文把他的作品當做研究的文本，甚至還有博士生準備研究他一生的所有作品來書寫博士論文。這些論文間接肯定了李潼作品的文學性。然而，絕少作品是十全十美的，好的作品必須經過時間的嚴酷考驗。李潼曾在某次研討會上說過：「作者已死！」他的感嘆契合了讀者至上的說法。身為李潼作品的長期讀者，我的意見只是拋磚引玉，期盼能帶出更多的人去研究他的作品，也希望能對後起之秀會有些幫助。
─《全國新書資訊月刊》，2007年12月號
李潼過世三年了。在我看來，沈澱一段時間後再來檢視作家的部分作品，是一種極為理想的懷念方式。李潼的少年小說作品並不是他的全部，但量最多，影響可以說也最大。這篇短文的主要目的在於回顧他的少年小說作品的種種。
李潼先寫了幾首膾炙人口的民歌歌詞(如〈月琴〉、〈廟會〉、〈散場電影〉等)後，便開始寫成人小說，〈屏東姑丈〉與〈恭喜發財〉先後得到時報文學獎的優等獎，後來與其他數篇作品匯集成冊出版。李潼在這本小說集裡，擷取了台灣社會的部分實況，以嘲諷筆觸刻畫當年台灣的點點滴滴，充分反映了當時台灣在強烈意識型態操控下的種種怪異現象，文字犀利，頗能針貶當時政治的部分奇特弊端。
二
近十年來，台灣兒童文學文類的發展以繪本及少年小說的成長最為蓬勃，但這種蓬勃現象完全是仰賴外文的中文譯本，本土作品只能在夾縫中勉強過活。少年小說作者在不多的獎項中掙扎求生，空間十分有限，嚴格說來，本土作家能夠出人頭地的只有李潼一人。他在成人小說創作闖出名堂後，卻轉向專攻少年小說，以其天賦對文字的敏感、寬廣的視角來刻畫現實與幻想的世界。他揣摩青少年的心理，從周遭截取適當的材料，快筆暢寫，終於成為台灣少年小說第一人。
李潼作品的質與量十分可觀，得獎連連便是明証。他最先書寫原住民青少年的故事，他的《少年噶瑪蘭》是最早穿梭於過去、現在與未來的作品，為喪失歷史地位的原住民尋找定位，融寫實與幻想於一爐。這本書為台灣歷史少年小說開了路。《台灣的兒女》系列更奠定他在少年小說創作的不朽地位。早期的得獎作品《順風耳的新香爐》開了「少年小說童話化」風氣之先，《再見天人菊》更將空間延伸到偏遠的澎湖群島。李潼遊刃有餘，除了撰寫最愛的少年小說外，還偶而寫寫散文、新詩、編劇，他確實是位全能型的作家。
評論作家的成就唯有從他的作品出發，談李潼也不例外。研究他的作品，不難發現每一本都是以提供樂趣為主，接著增進了解，最後達成獲得資訊的目標。以《少年噶瑪蘭》為例，他細心塑造了新噶瑪蘭人潘新格，讓他在對自己族群身分存疑時刻回到過去，與祖先過了一段難忘的日子。他與蕭竹友、何社商同行，目睹了當時漢人如何欺壓原住民，並參與搶孤活動。回到加禮遠社後，他又加入祖先的工作行列、參加牛車上以蕃茄、蓮霧當作武器的一場混戰，如何渡過生死的考驗等等。這些緊湊又不失有趣的冒險經過不知不覺中給讀者帶來上面提及的三種閱讀功能。這種藉作品傳達文化尋根的理念同樣出現在後來得九歌少年小說獎首獎的《少年龍船隊》以及《台灣的兒女》系列裡。
李潼以優美的文字、動人的情節把文化尋根理念灌輸給小讀者，他細密、多角度的書寫方式為台灣新少年小說另創一種新風貌，他的作品是這種文類的新里程碑。但我們在喧嘩的掌聲過後，似乎也應回過頭來，重新再細心審視他所有作品隱藏的缺點。
三
作家應該書寫他(她) 最熟悉的事物、描繪最熟悉的空間。凡是他最熟悉的就是最有把握的。我們察覺到，許多中外經典作家的作品往往集焦於他們最熟悉的空間。喬艾斯(James Joyce)以都柏林為主要背景，寫了《都柏林人》(The Dubliners)與《尤利西斯》(Ulysses)；馬克吐溫(Mark Twain)大部分作品都繞著密西西比河打轉；馬奎斯(Gabriel Garcia Marquez)的《百年孤寂》(A Hundred Years of Solitude)中的馬康多鎮是他家鄉的化身；佛克納(William Faulkner)的《聲音與憤怒》(The Sound and the Fury)中的約克納帕塔法也是以他的家鄉為藍本。五四名家魯迅筆下盡是家鄉紹興人物誌；沈從文寫的是湘西老家的百般滄桑。國內的王禎和寫花蓮、黃春明寫宜蘭時最得心應手。這些例子都在說明作家與其虛擬空間的關係。如果以此準則來審視李潼的少年小說作品，不難發現，他的作品背景對其作品的質有某種程度的關聯。
李潼一生長年居住過的地方以花蓮與宜蘭兩地為主。他在花蓮讀完高中，而宜蘭、羅東是他教書時和成家後的生活空間。他的作品太多，無法一一列舉其空間，但如果以《台灣的兒女》十六本歷史少年小說為例來說明，可以發現一個相當有趣的現象：花蓮與宜蘭為背景的佔了將近三分之二。細讀這十六本系列作品的行家有一種共同的感覺：李潼玩形式玩得太兇了(他自己倒是玩得不亦樂乎！) 幾乎每一本都採取不同的敘述方式去書寫。求新求變不是壞事，但讀者總是希望每本作品有個好故事。把內容與形式並列，普通讀者寧可選擇內容深遠的好作品，例如以故事性取勝的狄更斯和托爾斯泰的作品。李潼在玩展現技巧的同時，也表露他對每本作品背景的熟悉度。寫到花蓮和宜蘭時，他便如魚得水，能盡情揮灑，整個人溶入故事，進出自如，如《白蓮社板仔店》、《我們的祕魔岩》、《四海武館》與《夏日鷺鷥林》；如果是歷史人物故事或不甚熟悉空間的故事，常讓人覺得虛虛的，如《無言戰士》、《龍門峽的紅葉》等。我們深信李潼在創作這些作品之前，曾費了不少精神與時間去閱讀大量相關資料，先擷取、再過濾篩選，嚴格挑出作品不可或缺的，再一一寫入作品最適合的位置。但不太熟悉的背景往往限制了作品的純度，讀者也只能讀到作者的一些很不理想的片段文字。
作家在作品中展示的空間感是檢視作品的一種方式而已。作家在時間方面同樣可透露他在不同時段中作品的共通性。李潼曾連續三年(1985~1987)得到「洪建全兒童文學創作獎」的少年小說獎的頭獎。他那時三十剛過，創作慾強，人物刻畫與情節安排尚未達到爐火純青的地步，然而不論《電火溪風雲─天鷹翱翔》、《順風耳的新香爐》或《再見天人菊》都給我們一種清新的感覺，雖然部分文字與布局顯得有些生澀，但故事中的角色就生活在我們周遭，與我們同進同出，小讀者在細讀後，極可能會有認同、頓悟或移情的作用。這三本以規規矩矩的方式書寫，不玩弄技巧，反而受到許多小讀者的歡迎。另一個原因也不能忽咯，這三本作品不需經過考証工夫，也就是不需受到爬梳相關資料的限制，反而能隨心所欲地揮洒一番。相對地，歷史小說就使得李潼有點礙手礙腳了。
李潼也寫了不少短篇作品，面臨的還是同樣問題：應該玩技巧嗎？想玩又可以玩到什麼程度？〈白玫瑰〉還好，雖然故事趨向於問題小說；〈鞦韆上的鸚鵡〉加入了傳真性來補述情節，稍加說明還是不難理解；〈鬥牛王／德也〉使用多重敘述，小讀著剛閱讀時或許會比較不容易融入，需要有人幫忙詮釋一番。李潼嘗試以成人小說手法來書寫給小五到國三(10~15) 年齡層閱讀的少年小說，絕對不是對錯的問題，而是這樣的書寫方式適合不適合？在適讀年齡說法逐漸模糊化，但又強調橋樑書來架橋的今天，他的書寫方式或許影響了他作品的閱讀率。很顯然地，過世前的《望天丘》與《魚藤號列車長》這兩本作品對青少年讀者也同樣是種挑戰。
四
李潼對自己的作品很有信心，對創作也有不少特殊的看法。縱使他的作品忽略了年齡層的考量，部分又過度玩弄技巧，但作品的成熟度是眾所周知的，不然的話，絕不會有二十多篇的碩士論文把他的作品當做研究的文本，甚至還有博士生準備研究他一生的所有作品來書寫博士論文。這些論文間接肯定了李潼作品的文學性。然而，絕少作品是十全十美的，好的作品必須經過時間的嚴酷考驗。李潼曾在某次研討會上說過：「作者已死！」他的感嘆契合了讀者至上的說法。身為李潼作品的長期讀者，我的意見只是拋磚引玉，期盼能帶出更多的人去研究他的作品，也希望能對後起之秀會有些幫助。
─《全國新書資訊月刊》，2007年12月號
把關懷化為實踐－「台東大學少年小說獎」的回顧與展望
一
台灣少年小說的成長相當緩慢。早年適合青少年閱讀的故事(或小說)並不多，偶而在成人刊物上出現一二篇，很難找到定期出版的讀物或成冊的作品。這主要是因為父母受困於經濟能力和當時社會對兒童讀物的輕忽態度。經濟成長快速後，父母日漸關心子女的閱讀能力問題。一向被認為是課外讀物的兒童文學作品便有了成長的空間。
所謂的「成長空間」當然是指發表與出版的機會。除了像《國語日報》和《幼獅少年》這類專門刊物，一般的報章雜誌絕少刊登兒童文學作品。本土作家能夠出人頭地的只有參加公開的文學獎項競賽。早年的「洪建全兒童文學創作獎」和「台灣省兒童文學獎」給不少熱衷少年小說創作的人磨鍊的機會。「東方少年小說獎」和「幼獅少年小說獎」也提供了部分寫作空間，但辦理時間太短，看不出累積的成效。目前碩果僅存的只剩「九歌現代兒童文學獎」，以徵選中篇少年小說為主，短篇創作機會幾乎全無。
二OO三年，台東大學兒童文學研究所為鼓勵創作，設立「台東大學兒童文學創作獎」。第一年以童話為主。為了避免與《國語日報》「牧笛獎」的童話獎重疊，第二年起改以少年小說為主。三年下來，累積的得獎作品展現了本土兒童文學作家的視野以及他們對這塊土地的關懷。
二
從這三次參與徵獎的人數來看，不難發現台灣有心從事少年小說創作的人依然不少。每一次參選人數都超過百人，得獎比率不到十分之一，其中約有四成左右是年年都參加的，這足以証明：只要給予空間，有人便會動筆。畢竟一萬字上下的短篇比較容易經營，雖然這是一種相當粗糙的看法，因為短篇也不見得比中篇好寫。
為了力求評選公正，這項獎項的評審委員完全避開台東大學的專任教師，以免招來不必要的閒言閒語。複審與決審委員都與少年小說的創作有關，他們有的是報社文學版的資深編輯(如鄭淑華小姐、湯芝萱小姐、馮季眉小姐)、有的是創作有成的作家(如陳昇群先生、侯維玲小姐、林佑儒小姐)、有資深的出版社編輯(如桂文亞小姐、李黨小姐)；有長期從事少年小說研究的教授(如許建崑老師)，也有深具創作經驗的副刊主編(如蔡素芬小姐)。他們在複審與決審的過程中，都盡心盡力，並提出寶貴的意見，使得評選工作進行順利。
決審委員每次選出得獎作品後，都會針對作品內容與形式表達他們的看法。從他們的評審意見中，我們發現，這些得獎作品仍然有相當大的改進空間，不論是寫作態度或表達技巧方面。三年下來，本土少年小說創作的優劣都一一呈現出來。得獎作品作者了具有濃厚的本土意識，他們擷取的是發生在你我身邊的事件，不論使用何種語句，仍然不忘憐憫與關懷，即使他們的寫作技巧不夠成熟，視野不夠寬廣。他們確實用心經營作品，來反映大時代的喜怒哀樂。在他們的栩栩如生的筆觸下，我們見到了當代青少年的悲歡離合，体會到他們在令人失望、甚至絕望的惡劣環境中浮浮沉沉的深刻感受。
三
這三屆的得獎人中，有四位得了兩次獎。他們是少年小說的創作老手，情節的構思與角色的刻畫十分成熟，有一定的水準，得獎並不令人訝異。其餘的得獎人也都具有豐富的寫作經驗，故事的安排也合情合理。但細讀之下，總覺得這些作品似乎欠缺了什麼似的，無法讓讀者因感動而思考。換句話說，它們有一個不錯的故事架構，但深度與廣度均略嫌不足，需要改善的地方不少。
長期從事文學研究與寫作的人都有同樣的感覺：作家可以藉廣泛的閱讀來拓寬自己的視野。然而，在閱讀過程中，如果不懂得過濾與篩選，則可能陷入仿製的牢籠裡，於是作品中浮現的都是互文性的再製。閱讀確實能夠開發小說家的心智，但心智的抒發並非藝術創作的全部，藉由作品釋放靈魂和生命才是作家要極力追求的。如果能夠在創作中有所悟想或頓悟，那才是更上層樓的收獲。從這三屆得獎作品中，我們看到了本土作家的極限。如何從閱讀中汲取養分，同時又能擺脫方便的仿製迷思，另尋一條釋放靈魂和生命的頓悟之路，是本土作家應該深思的。
四
在外來譯本充斥童書市場的惡劣環境中，我們提供了一個不錯的舞台，讓有志書寫少年小說的作家有了揮灑的空間。三年下來，我們對於本土作家的創作力深具信心，如果能寫出好的作品，絕對不用擔心出版問題，因為目前正有許多出版社正展開「尋找作家」運動。幾次本土作家的作品銷售量超過萬本萬套，給負責出版業務的編輯打了強心針，相信本土作品還是大有可為的，儘管全年的銷售金額減少三成左右。
也許作家正徘徊在寫實與幻想之間，自問要不要迎合市場需求，寫一些「輕薄短小」的作品；或者要沈潛一時，再重新出發。這些都是個人的抉擇，但不要忘記身為編輯與評論者的把關人也有所要求，不會輕易妥協，因為他們的眼界日趨開闊，審稿態度也日趨嚴苛。為青少年撰寫好作品是优秀作家的天職，豈可隨意糟蹋？
作家不再擔心作品發表與出版的問題，唯一要煩惱的是如何寫出超越一般水準的作品。「曲高和寡」也許是「孤芳自賞」的同義詞，但只要是好作品，終究會遇到真正的欣賞者。伯樂處處皆有，如果你擁有超人一等的才華，根本不用擔心伯樂不上門來。
台灣少年小說的成長相當緩慢。早年適合青少年閱讀的故事(或小說)並不多，偶而在成人刊物上出現一二篇，很難找到定期出版的讀物或成冊的作品。這主要是因為父母受困於經濟能力和當時社會對兒童讀物的輕忽態度。經濟成長快速後，父母日漸關心子女的閱讀能力問題。一向被認為是課外讀物的兒童文學作品便有了成長的空間。
所謂的「成長空間」當然是指發表與出版的機會。除了像《國語日報》和《幼獅少年》這類專門刊物，一般的報章雜誌絕少刊登兒童文學作品。本土作家能夠出人頭地的只有參加公開的文學獎項競賽。早年的「洪建全兒童文學創作獎」和「台灣省兒童文學獎」給不少熱衷少年小說創作的人磨鍊的機會。「東方少年小說獎」和「幼獅少年小說獎」也提供了部分寫作空間，但辦理時間太短，看不出累積的成效。目前碩果僅存的只剩「九歌現代兒童文學獎」，以徵選中篇少年小說為主，短篇創作機會幾乎全無。
二OO三年，台東大學兒童文學研究所為鼓勵創作，設立「台東大學兒童文學創作獎」。第一年以童話為主。為了避免與《國語日報》「牧笛獎」的童話獎重疊，第二年起改以少年小說為主。三年下來，累積的得獎作品展現了本土兒童文學作家的視野以及他們對這塊土地的關懷。
二
從這三次參與徵獎的人數來看，不難發現台灣有心從事少年小說創作的人依然不少。每一次參選人數都超過百人，得獎比率不到十分之一，其中約有四成左右是年年都參加的，這足以証明：只要給予空間，有人便會動筆。畢竟一萬字上下的短篇比較容易經營，雖然這是一種相當粗糙的看法，因為短篇也不見得比中篇好寫。
為了力求評選公正，這項獎項的評審委員完全避開台東大學的專任教師，以免招來不必要的閒言閒語。複審與決審委員都與少年小說的創作有關，他們有的是報社文學版的資深編輯(如鄭淑華小姐、湯芝萱小姐、馮季眉小姐)、有的是創作有成的作家(如陳昇群先生、侯維玲小姐、林佑儒小姐)、有資深的出版社編輯(如桂文亞小姐、李黨小姐)；有長期從事少年小說研究的教授(如許建崑老師)，也有深具創作經驗的副刊主編(如蔡素芬小姐)。他們在複審與決審的過程中，都盡心盡力，並提出寶貴的意見，使得評選工作進行順利。
決審委員每次選出得獎作品後，都會針對作品內容與形式表達他們的看法。從他們的評審意見中，我們發現，這些得獎作品仍然有相當大的改進空間，不論是寫作態度或表達技巧方面。三年下來，本土少年小說創作的優劣都一一呈現出來。得獎作品作者了具有濃厚的本土意識，他們擷取的是發生在你我身邊的事件，不論使用何種語句，仍然不忘憐憫與關懷，即使他們的寫作技巧不夠成熟，視野不夠寬廣。他們確實用心經營作品，來反映大時代的喜怒哀樂。在他們的栩栩如生的筆觸下，我們見到了當代青少年的悲歡離合，体會到他們在令人失望、甚至絕望的惡劣環境中浮浮沉沉的深刻感受。
三
這三屆的得獎人中，有四位得了兩次獎。他們是少年小說的創作老手，情節的構思與角色的刻畫十分成熟，有一定的水準，得獎並不令人訝異。其餘的得獎人也都具有豐富的寫作經驗，故事的安排也合情合理。但細讀之下，總覺得這些作品似乎欠缺了什麼似的，無法讓讀者因感動而思考。換句話說，它們有一個不錯的故事架構，但深度與廣度均略嫌不足，需要改善的地方不少。
長期從事文學研究與寫作的人都有同樣的感覺：作家可以藉廣泛的閱讀來拓寬自己的視野。然而，在閱讀過程中，如果不懂得過濾與篩選，則可能陷入仿製的牢籠裡，於是作品中浮現的都是互文性的再製。閱讀確實能夠開發小說家的心智，但心智的抒發並非藝術創作的全部，藉由作品釋放靈魂和生命才是作家要極力追求的。如果能夠在創作中有所悟想或頓悟，那才是更上層樓的收獲。從這三屆得獎作品中，我們看到了本土作家的極限。如何從閱讀中汲取養分，同時又能擺脫方便的仿製迷思，另尋一條釋放靈魂和生命的頓悟之路，是本土作家應該深思的。
四
在外來譯本充斥童書市場的惡劣環境中，我們提供了一個不錯的舞台，讓有志書寫少年小說的作家有了揮灑的空間。三年下來，我們對於本土作家的創作力深具信心，如果能寫出好的作品，絕對不用擔心出版問題，因為目前正有許多出版社正展開「尋找作家」運動。幾次本土作家的作品銷售量超過萬本萬套，給負責出版業務的編輯打了強心針，相信本土作品還是大有可為的，儘管全年的銷售金額減少三成左右。
也許作家正徘徊在寫實與幻想之間，自問要不要迎合市場需求，寫一些「輕薄短小」的作品；或者要沈潛一時，再重新出發。這些都是個人的抉擇，但不要忘記身為編輯與評論者的把關人也有所要求，不會輕易妥協，因為他們的眼界日趨開闊，審稿態度也日趨嚴苛。為青少年撰寫好作品是优秀作家的天職，豈可隨意糟蹋？
作家不再擔心作品發表與出版的問題，唯一要煩惱的是如何寫出超越一般水準的作品。「曲高和寡」也許是「孤芳自賞」的同義詞，但只要是好作品，終究會遇到真正的欣賞者。伯樂處處皆有，如果你擁有超人一等的才華，根本不用擔心伯樂不上門來。
─《國語日報》兒童文學，2007年2月4日
奇女子的傳奇故事─《波特小姐與彼得兔的故事》
一
喜愛兒童文學的人，一聽到波特小姐(Beatrix Potter)的名字，馬上就聯想到「彼得兔」。把作者與作品連結一起，自然對作者是種恭維，但某些作品往往只是作家人生階段中的創作過程而已，如果要進一步瞭解作者，可能必須進一步探究作者生存時空。細讀本書，讀者會發覺「彼得兔」只不過是波特小姐生命中的序曲而已，她的後半生更是精采。
波特小姐出身中上家族，自小在家接受由聘雇的家庭教師的教學，從未與同年齡的孩子一起上過學，只固定與家族同輩互動，因此，童年過的是孤獨無伴的生活。她對於自然世界有種狂熱的喜愛，把在家庭假日時她和弟弟柏川蒐集的許多小動物當成畫畫的小模特兒，慎重細心地把她見到的一切都畫下來。這些動物畫逐漸激發她豐富的想像力，化為她深受歡迎的每本小書的主角。
由於小書的出版工作，她與沃恩公司的諾曼互動頻繁而萌生愛意，兩人的婚姻問題曾惹得她父母不悅，但不久諾曼卻因病去世，使波特小姐因傷心而沈寂了一陣子。1905年，她以小書的版稅收入以及某位親人的遺產贈與，買下了湖區梭利村的一處農場，也因尋找法律代理人而認識了威廉‧希里斯，兩人因相惜而相愛，中間雖有父母作梗，但波特小姐得到早已私下成婚的弟弟柏川的祝福，在她47歲時與小她5歲的威廉結婚，從此攜手合作，為他們共享的美夢奮鬥：維護湖區的生態、使其免於遭受商業發展的掠奪與破壞。他們快快樂樂一起工作一起生活了30年。
二
《波特小姐與彼得兔的故事》(Beatrix Potter: A Life in Nature)是至今對波特小姐的一生描繪最詳實、最生動的紀錄。曾為《寂靜的春天》(The Silent Spring) 作者瑞秋‧卡森(Rachel Carson)寫過傳記的琳達‧李爾(Linda Lear)以巧筆刻畫了波特小姐活得結結實實的一生：孤獨的童年、令人驚異的文學成就、對年邁父母的細心照料、中年後退隱農場的婚姻生活。她帶著讀者深入檢視一位天賦異秉、獨立於荒原的偉大女性的生活。她不但描述了一位生命中有過第二春、第三春婦人的精采故事，還完整慎重地使用了所有的相關資料。學者會感謝她所提供的註釋、資料來源、參考資料等等，因為這本書是至今紀錄波特小姐學識成就最完整的一本。
然而，作者並未因過度注重學術層面的鋪陳而忽略了波特小姐行事風格的人性面與人情味。雖然波特小姐是選擇性的交友，但她待人誠懇，受僱於她的人都能諒解她的直言坦率，與她成為一生的朋友，例如約瑟夫‧莫斯克洛、湯姆‧史托利、露依‧喬伊斯。她從未出過國，卻因小書的出版事宜，交了幾位志同道合的朋友，她與瑪麗安‧蓓利、蓋兒‧庫利奇、貝莎‧馬賀尼‧米勒等人的互動，說明她真誠待人的一面。
波特小姐自小就以敏銳的雙眼認真仔細觀察昆蟲和兩棲動物的生態習性，觀察的結果後來卻一一呈現在她送給喜愛的小朋友的圖文信上，這些信後來都變成她每本作品的原稿。她對晚輩照顧得無微不至，不說戰爭期間她計劃把親戚的小孩送往美加讀書這件事，她熱情招待在她土地上露營的女童軍，她們以扮演她書中的角色來為她祝壽，讓她在晚年時曾有過一個難忘的生日。
三
在琳達‧李爾的妙筆下，波特小姐的執著除了表現在她的作品外，更展露在對生態維護的堅持上，後半生全力奉獻於使整個湖區免於污染、濫伐與限制蓄養動物，便是最好的說明。她的生活結合了幻想與現實。丘頂農場上的動物在她虛構的兒童故事裡是主角，但在現實世界，牠們是她的收入來源，必要時，牠們還會成為食物。
波特小姐不但以非凡的想像力塑造了許多趣味盎然、意義深遠的動物故事，而且善用她一流的商業頭腦，為自己累積了相當可觀的財富。她利用故事角色形象推廣周邊商品，再加上授權得到的額外收入，她便有了充裕的財力逐步買下她響往的土地、蓄養大量的賀氏綿羊與加羅韋食用牛。她不像她母親那般吝嗇，樂於助人，把一生所有全數捐給國民信託基金會。這筆土地遺產約有4300畝之多，還包括土地所有物，數字之大至令仍是獨一無二。
作者以細膩的筆觸描述了波特小姐漫長的一生。她殷切告訴讀者，波特小姐的想像力全由一股對大自然的熱情來推動，無論是展現在勾勒藍衣銅扣的兔子或細描蕈菌上、或對活躍在湖區山丘上的賀氏綿羊的愛意、或在於她對湖區農人與工匠傳統生活方式的真心欣賞。
喜愛兒童文學的人，一聽到波特小姐(Beatrix Potter)的名字，馬上就聯想到「彼得兔」。把作者與作品連結一起，自然對作者是種恭維，但某些作品往往只是作家人生階段中的創作過程而已，如果要進一步瞭解作者，可能必須進一步探究作者生存時空。細讀本書，讀者會發覺「彼得兔」只不過是波特小姐生命中的序曲而已，她的後半生更是精采。
波特小姐出身中上家族，自小在家接受由聘雇的家庭教師的教學，從未與同年齡的孩子一起上過學，只固定與家族同輩互動，因此，童年過的是孤獨無伴的生活。她對於自然世界有種狂熱的喜愛，把在家庭假日時她和弟弟柏川蒐集的許多小動物當成畫畫的小模特兒，慎重細心地把她見到的一切都畫下來。這些動物畫逐漸激發她豐富的想像力，化為她深受歡迎的每本小書的主角。
由於小書的出版工作，她與沃恩公司的諾曼互動頻繁而萌生愛意，兩人的婚姻問題曾惹得她父母不悅，但不久諾曼卻因病去世，使波特小姐因傷心而沈寂了一陣子。1905年，她以小書的版稅收入以及某位親人的遺產贈與，買下了湖區梭利村的一處農場，也因尋找法律代理人而認識了威廉‧希里斯，兩人因相惜而相愛，中間雖有父母作梗，但波特小姐得到早已私下成婚的弟弟柏川的祝福，在她47歲時與小她5歲的威廉結婚，從此攜手合作，為他們共享的美夢奮鬥：維護湖區的生態、使其免於遭受商業發展的掠奪與破壞。他們快快樂樂一起工作一起生活了30年。
二
《波特小姐與彼得兔的故事》(Beatrix Potter: A Life in Nature)是至今對波特小姐的一生描繪最詳實、最生動的紀錄。曾為《寂靜的春天》(The Silent Spring) 作者瑞秋‧卡森(Rachel Carson)寫過傳記的琳達‧李爾(Linda Lear)以巧筆刻畫了波特小姐活得結結實實的一生：孤獨的童年、令人驚異的文學成就、對年邁父母的細心照料、中年後退隱農場的婚姻生活。她帶著讀者深入檢視一位天賦異秉、獨立於荒原的偉大女性的生活。她不但描述了一位生命中有過第二春、第三春婦人的精采故事，還完整慎重地使用了所有的相關資料。學者會感謝她所提供的註釋、資料來源、參考資料等等，因為這本書是至今紀錄波特小姐學識成就最完整的一本。
然而，作者並未因過度注重學術層面的鋪陳而忽略了波特小姐行事風格的人性面與人情味。雖然波特小姐是選擇性的交友，但她待人誠懇，受僱於她的人都能諒解她的直言坦率，與她成為一生的朋友，例如約瑟夫‧莫斯克洛、湯姆‧史托利、露依‧喬伊斯。她從未出過國，卻因小書的出版事宜，交了幾位志同道合的朋友，她與瑪麗安‧蓓利、蓋兒‧庫利奇、貝莎‧馬賀尼‧米勒等人的互動，說明她真誠待人的一面。
波特小姐自小就以敏銳的雙眼認真仔細觀察昆蟲和兩棲動物的生態習性，觀察的結果後來卻一一呈現在她送給喜愛的小朋友的圖文信上，這些信後來都變成她每本作品的原稿。她對晚輩照顧得無微不至，不說戰爭期間她計劃把親戚的小孩送往美加讀書這件事，她熱情招待在她土地上露營的女童軍，她們以扮演她書中的角色來為她祝壽，讓她在晚年時曾有過一個難忘的生日。
三
在琳達‧李爾的妙筆下，波特小姐的執著除了表現在她的作品外，更展露在對生態維護的堅持上，後半生全力奉獻於使整個湖區免於污染、濫伐與限制蓄養動物，便是最好的說明。她的生活結合了幻想與現實。丘頂農場上的動物在她虛構的兒童故事裡是主角，但在現實世界，牠們是她的收入來源，必要時，牠們還會成為食物。
波特小姐不但以非凡的想像力塑造了許多趣味盎然、意義深遠的動物故事，而且善用她一流的商業頭腦，為自己累積了相當可觀的財富。她利用故事角色形象推廣周邊商品，再加上授權得到的額外收入，她便有了充裕的財力逐步買下她響往的土地、蓄養大量的賀氏綿羊與加羅韋食用牛。她不像她母親那般吝嗇，樂於助人，把一生所有全數捐給國民信託基金會。這筆土地遺產約有4300畝之多，還包括土地所有物，數字之大至令仍是獨一無二。
作者以細膩的筆觸描述了波特小姐漫長的一生。她殷切告訴讀者，波特小姐的想像力全由一股對大自然的熱情來推動，無論是展現在勾勒藍衣銅扣的兔子或細描蕈菌上、或對活躍在湖區山丘上的賀氏綿羊的愛意、或在於她對湖區農人與工匠傳統生活方式的真心欣賞。
─《波特小姐與彼得兔的故事》，2008年5月
北國的一把熱火─《永遠的林格倫》
如何讀書？瀏覽還是細讀？英國散文大家培根（Francis Bacon, 1561～1626）在〈論學問〉一文中，曾以吃食物的情況，來比喻他論述讀書的三種類型：「有些書淺嘗即可，有些書可以囫圇吞下，只有少數值得細細品味。」他的說法其實還是就書的內涵來論斷其優劣，值不值得一讀，如果涉及讀書目的，恐怕說法就大大不同了。把讀書當成一種純粹的樂趣，想深入了解作者的內心世界，讀者只有細讀文本是不夠的，必須回顧作者的一生，因為他(她)的生存時空及其行為舉止往往可以左右讀者對其作品的賞析態度，並增進閱讀樂趣。《永遠的林格倫》詳實記錄了這位瑞典國寶的豐富多彩、紮紮實實的一生，對閱讀她精彩的作品助益頗大。
為作家作傳，可以實地探訪，親自訪問作家本人、與作家作品有關的人士及機構，澈底明瞭作家的生活實況；也可以只藉由閱讀作家的所有作品及相關文件而揣摩作家的待人處事及作品風格等。這兩種方式各有優劣，最理想的當然是二者兼之。本書作者採用了這種方式，在林格倫百年紀念的2007年，迢迢千里，遠赴瑞典，走訪相關人士及暢談她對林格倫重要作品的看法，文筆細膩生動，補足了未能親睹大師風釆的遺憾。
全書依林格倫精彩人生的演化而鉅細靡遺地予以敘述，中間如果遇到與這位童書大師相關的，需要另加補述的，則以「視窗」方式處理之。於是我們感受到了北國風雪大地孕育的女兒釋放出的熱火，不停地燃燒；讀到了她以「玩樂」為主的快樂童年、違反社會規範的未婚懷孕軼事、艱苦的成年生活，也讀到了她的創作歷程的斑斑點點，更讀到了她在功成名就之後，如何善用自己的影響力，表達她對兒童、童書、所有人以及動物的關懷。
細心審視林格倫所有的作品，我們不難歸納成幾個特點：偏重女性角色的刻畫、擅長景色的描繪(尤其是北國情調)、揉合寫實與奇幻、濃烈的人道精神。這些特點全是由對兒童的永恆關懷為出發點。另外還有一點不能等閒視之。長期以來，許多重量級作家在作品裡避談死亡，認為生命之花綻放之際，不宜與兒童談及人生的陰暗面。林格倫的重要作品之一《獅心兄弟》卻完全跳開此一禁忌，她認為孩子需要藝術來提升喚醒對死亡與愛的認識。對於上述的這些特點，幸小姐在這本書裡均一一加以詳細評析。
就西方文學批評的演進過程來說，專門研究作者是浪漫主義年代和十九世紀的老把戲，上個世紀初和三十年代新批評派專注的是文本，六十年代又轉向讀者，作者似乎變得不重要了。這種看法其實是有它的盲點，因為對作者的瞭解往往可以增強對作品的認識，這一點對於徘徊於文學殿堂前的小讀者更是如此。筆者相信這本認識林格倫的入門書，同時適合於大小讀者，值得推荐。
為作家作傳，可以實地探訪，親自訪問作家本人、與作家作品有關的人士及機構，澈底明瞭作家的生活實況；也可以只藉由閱讀作家的所有作品及相關文件而揣摩作家的待人處事及作品風格等。這兩種方式各有優劣，最理想的當然是二者兼之。本書作者採用了這種方式，在林格倫百年紀念的2007年，迢迢千里，遠赴瑞典，走訪相關人士及暢談她對林格倫重要作品的看法，文筆細膩生動，補足了未能親睹大師風釆的遺憾。
全書依林格倫精彩人生的演化而鉅細靡遺地予以敘述，中間如果遇到與這位童書大師相關的，需要另加補述的，則以「視窗」方式處理之。於是我們感受到了北國風雪大地孕育的女兒釋放出的熱火，不停地燃燒；讀到了她以「玩樂」為主的快樂童年、違反社會規範的未婚懷孕軼事、艱苦的成年生活，也讀到了她的創作歷程的斑斑點點，更讀到了她在功成名就之後，如何善用自己的影響力，表達她對兒童、童書、所有人以及動物的關懷。
細心審視林格倫所有的作品，我們不難歸納成幾個特點：偏重女性角色的刻畫、擅長景色的描繪(尤其是北國情調)、揉合寫實與奇幻、濃烈的人道精神。這些特點全是由對兒童的永恆關懷為出發點。另外還有一點不能等閒視之。長期以來，許多重量級作家在作品裡避談死亡，認為生命之花綻放之際，不宜與兒童談及人生的陰暗面。林格倫的重要作品之一《獅心兄弟》卻完全跳開此一禁忌，她認為孩子需要藝術來提升喚醒對死亡與愛的認識。對於上述的這些特點，幸小姐在這本書裡均一一加以詳細評析。
就西方文學批評的演進過程來說，專門研究作者是浪漫主義年代和十九世紀的老把戲，上個世紀初和三十年代新批評派專注的是文本，六十年代又轉向讀者，作者似乎變得不重要了。這種看法其實是有它的盲點，因為對作者的瞭解往往可以增強對作品的認識，這一點對於徘徊於文學殿堂前的小讀者更是如此。筆者相信這本認識林格倫的入門書，同時適合於大小讀者，值得推荐。
─《永遠的林格倫》，2008年4月
尋找另一種詮釋角度─《童話‧兒童‧文化產業》
一
適合兒童閱讀的作品很早就出現了，只是有待歸類而已。不論中西，兒童文學的理念已經有相當的歷史，比較欠缺的是純粹理論的探討與文學作品的剖析，這種現象在台灣十分顯著。華文作品的大量印刷與譯文的銷售都十分可觀，但上述二類的書籍一向不多。近幾年來，繪本與少年小說的風行，間接帶動了文學理論的探討與作品的剖析，但有分量的大家作品還是相當不足。
本書作者傑克‧塞皮斯（Jack Zipes）著作等身。他是一位全能型的學者，身為作家、學者、教授、翻譯家、實踐主義者，他把童話的研究從膚淺的合適性（suitability）與暴力的討論，化為故事的語言根源和社會化功能的辯正。根據他的說法，童話「充當一種有意義的社會功能，不僅是為了補償，也是為了揭發：以我們最佳的童話揭示的世界，揭露了在我們這個現存社會中介乎真與偽之間的罅隙。」他的著作並非以單一學門立論，精彩的論述廣泛涉及多種學門，如心理學、精神分析學、社會學、政治學、敘述學、後殖民理論等，細論童話中的諸種現象。他的相關著作確實給科際整合（interdisciplinary）帶來了新生命。
二
傑克‧塞皮斯以研究童話出名，他的研究切入角度常常給一般讀者帶來不同程度的驚喜。我們閱讀《童話‧兒童‧文化產業》(Happily Ever After…: Fairy Tales, Children, Cultural Industry)後，恍然大悟，原來童話也可以用這種方式來閱讀。選擇這本書主要當然是著眼於全書都在討論童話與兒童之間的關係，作者對童話改編成動畫的看法更有待我們去思考。當兒童文學作品這種平面媒介與電子媒介結合成文化產業的一部分時，是對作品的提昇還是淪落，在作者的冷眼觀察下，我們悚然發覺文化產業的可怕力量，但令我們比較悲觀的是，我們似乎無法抗拒這股力量的擴大與影響。短期的排斥，其實效果並不大。如何化消極的排斥為一種新的汲取力量，那恐怕將要花費一段相當漫長的時間。
作者以細膩的筆法敘述他對童話這個文類的觀察與反思。角度特別，直接牽動了讀者的反思。我們瀏覽〈糖果屋〉時，不會想到大飢荒的問題，不會想到父母遺棄子女的可怕行為，更不會想到格林兄弟把文中的親生母親改為繼母的原因。閱讀〈穿長靴的貓〉，我們才了解深藏童話中的教化功能，不管你是否喜歡，只要你逐頁翻開，你已經深陷於作者有意安排的教化陷阱中了。翻閱《木偶奇遇記》，我們只知道鼻子變長變短的趣味場面，更無法了解成為一個真正的人必須遭受那麼多的折磨，要當上帝的子民可真不容易。
作者從《木偶奇遇記》出發，開始深入分析迪士尼文化產業獨佔的可怕層面。「迪士尼」這樣的通俗文化產業，正合乎當前許多人對「輕薄短小」的嚮往。在以商業利潤掛帥為主要考量之餘，迪士尼更不忘隨時隨地宣揚「經濟與文化侵略」的豐碩成果，《獅子王》的拍攝便是一個最佳例子。經濟殖民與文化殖民完全取代了武力殖民。這種力量完全呈現於《獅子王》主題的宣揚與一般觀察的熱烈歡迎。
在沉重尖銳的批判議論中，我們又看到作者溫厚的一面，我們亦步亦趨地緊隨他的腳步，重返偉大的說書人班雅明的悲慘世界。散文般的筆法十分淡雅地勾勒了這位說書人的一生，讀者不能不為班雅明的不幸遭遇流下同情之淚，也為一向手無寸鐵的文化人悲哀。一位不計名利、埋首於自己最愛的文化人，根本無法與侵略者共存。自殺並不容易，它需要極大的勇氣。班雅明選擇了這條路，他個人的消失卻間接救了不少人的性命，降低了個人死亡的悲情，更提升了他的高貴情操。
三
這本書是筆者繼《龍騎士二部曲─勇者無懼》一書之後與台東大學兒童文學研究所的部分學生共同研究翻譯的成果。傑克‧塞皮斯說理清楚，用字卻不淺顯，其中多處的義大利文、法文以及德文把我們師生給困住了。幸運的是，透過東方編輯部的努力，這種語文上的困擾終能一一解決。書中部分專門術語的譯法仍然不甚理想，希望專家學者能不吝指教。
適合兒童閱讀的作品很早就出現了，只是有待歸類而已。不論中西，兒童文學的理念已經有相當的歷史，比較欠缺的是純粹理論的探討與文學作品的剖析，這種現象在台灣十分顯著。華文作品的大量印刷與譯文的銷售都十分可觀，但上述二類的書籍一向不多。近幾年來，繪本與少年小說的風行，間接帶動了文學理論的探討與作品的剖析，但有分量的大家作品還是相當不足。
本書作者傑克‧塞皮斯（Jack Zipes）著作等身。他是一位全能型的學者，身為作家、學者、教授、翻譯家、實踐主義者，他把童話的研究從膚淺的合適性（suitability）與暴力的討論，化為故事的語言根源和社會化功能的辯正。根據他的說法，童話「充當一種有意義的社會功能，不僅是為了補償，也是為了揭發：以我們最佳的童話揭示的世界，揭露了在我們這個現存社會中介乎真與偽之間的罅隙。」他的著作並非以單一學門立論，精彩的論述廣泛涉及多種學門，如心理學、精神分析學、社會學、政治學、敘述學、後殖民理論等，細論童話中的諸種現象。他的相關著作確實給科際整合（interdisciplinary）帶來了新生命。
二
傑克‧塞皮斯以研究童話出名，他的研究切入角度常常給一般讀者帶來不同程度的驚喜。我們閱讀《童話‧兒童‧文化產業》(Happily Ever After…: Fairy Tales, Children, Cultural Industry)後，恍然大悟，原來童話也可以用這種方式來閱讀。選擇這本書主要當然是著眼於全書都在討論童話與兒童之間的關係，作者對童話改編成動畫的看法更有待我們去思考。當兒童文學作品這種平面媒介與電子媒介結合成文化產業的一部分時，是對作品的提昇還是淪落，在作者的冷眼觀察下，我們悚然發覺文化產業的可怕力量，但令我們比較悲觀的是，我們似乎無法抗拒這股力量的擴大與影響。短期的排斥，其實效果並不大。如何化消極的排斥為一種新的汲取力量，那恐怕將要花費一段相當漫長的時間。
作者以細膩的筆法敘述他對童話這個文類的觀察與反思。角度特別，直接牽動了讀者的反思。我們瀏覽〈糖果屋〉時，不會想到大飢荒的問題，不會想到父母遺棄子女的可怕行為，更不會想到格林兄弟把文中的親生母親改為繼母的原因。閱讀〈穿長靴的貓〉，我們才了解深藏童話中的教化功能，不管你是否喜歡，只要你逐頁翻開，你已經深陷於作者有意安排的教化陷阱中了。翻閱《木偶奇遇記》，我們只知道鼻子變長變短的趣味場面，更無法了解成為一個真正的人必須遭受那麼多的折磨，要當上帝的子民可真不容易。
作者從《木偶奇遇記》出發，開始深入分析迪士尼文化產業獨佔的可怕層面。「迪士尼」這樣的通俗文化產業，正合乎當前許多人對「輕薄短小」的嚮往。在以商業利潤掛帥為主要考量之餘，迪士尼更不忘隨時隨地宣揚「經濟與文化侵略」的豐碩成果，《獅子王》的拍攝便是一個最佳例子。經濟殖民與文化殖民完全取代了武力殖民。這種力量完全呈現於《獅子王》主題的宣揚與一般觀察的熱烈歡迎。
在沉重尖銳的批判議論中，我們又看到作者溫厚的一面，我們亦步亦趨地緊隨他的腳步，重返偉大的說書人班雅明的悲慘世界。散文般的筆法十分淡雅地勾勒了這位說書人的一生，讀者不能不為班雅明的不幸遭遇流下同情之淚，也為一向手無寸鐵的文化人悲哀。一位不計名利、埋首於自己最愛的文化人，根本無法與侵略者共存。自殺並不容易，它需要極大的勇氣。班雅明選擇了這條路，他個人的消失卻間接救了不少人的性命，降低了個人死亡的悲情，更提升了他的高貴情操。
三
這本書是筆者繼《龍騎士二部曲─勇者無懼》一書之後與台東大學兒童文學研究所的部分學生共同研究翻譯的成果。傑克‧塞皮斯說理清楚，用字卻不淺顯，其中多處的義大利文、法文以及德文把我們師生給困住了。幸運的是，透過東方編輯部的努力，這種語文上的困擾終能一一解決。書中部分專門術語的譯法仍然不甚理想，希望專家學者能不吝指教。
─《童話‧兒童‧文化產業》，2006年7月
求新求變，細密周延─《八月七日情人節》
一
由於發表空間的不足，國內短篇少年小說的發展相當有限。「九歌兒童文學創作獎」是目前碩果僅存的中篇少年小說徵文獎項，當紅的橋梁書篇幅接近短篇少年小說，但絕非同一文類。因此，願意書寫短篇少年小說的人少之又少。創作者不多，能結集出版的更少，有限的作品就顯得格外珍貴。《八月七日情人節》這本短篇少年小說選集亦是如此。作者范富玲小姐寫作多年，創作經驗豐富，透過她雙眼靈敏的檢視，我們得以觸及當前社會的某些現實問題。
二
熟讀小說的讀者對奧‧亨利(O Henry)以及莫泊桑(Maupassant)的出乎意料的結局(surprise ending)的設計應不陌生。牆上一枚不懼狂風暴雨吹襲的葉子，挽救了一位原本打算放棄生命的少女，卻沒想到那枚葉子是一位老畫家為了強化少女生之意念，不怕風雨，犧牲自己性命，畫在女孩病床窗子對面的牆上。一位愛慕虛榮的少婦為了參加舞會，跟富有的婦人借了一條珍珠項鍊，沒想到弄掉了，只好到處借錢，買了一條極為相似的項鍊還人。經過十多年努力工作，才還清債。等雙方再次相逢時，耗掉青春歲月的主角才知道當年自己借了一條假項鍊。這種類型的故事在結尾之處，常出現與讀者預想的完全相反的合理情節，讓讀者反覆咀嚼，餘味無窮。本書的幾篇作品也利用這種舖陳形式來激盪讀者的想像力。
〈八月七日情人節〉從一開始就衝突不斷。主角竣德受不了阿嬤的嘮叨、鄰人的異樣眼神，以為常在家中進進出出的張叔要跟媽媽結婚，便當著媽媽面前給張叔難堪，並憤而離家，等到在捷運站理髮店巧遇帶著女友的張叔，回到家裡，妹妹又告訴他張叔要結婚了，才發覺自己的粗魯莽撞，當面跟媽媽道歉，讀者的緊張與憂慮頓時化為烏有。
緊張氣氛的營造同樣出現在〈雪地開紅花〉裡。不滿爸爸另結新歡的雙胞胎姊妹鬼鬼祟祟準備在父親再娶的喜宴上鬧事，把紅色果汁潑到「那女人」的白紗上，讓她的前胸和臀部都開紅花。在趕去台北的車上，媽媽告訴鬼鬼，她和爸爸離婚時，曾協議誰先再婚，就得無條件放棄孩子的監護權，鬼鬼趕緊通知祟祟，中止了報仇舉動，故事跟著落幕。
與上述兩篇作品的衝突性比較，〈薇和蘭的交換日記〉就顯得清淡但有趣。兩個即將步入社會、從事美髮美容工作的少女，終日受困於課業的壓力，找到了抒解的管道─藉買便當認識了便當店的帥哥。兩人彼此將自已對現實生活與未來幻想書寫在一本交換日記裡，送去給帥哥。帥哥的回函讓她們(以及讀者)嚇了一跳，原來帥哥不是不理會她們，而是他天生就失去說話能力。
三
作品常藉形式來突顯內容，上述的三篇作品除了形式突出外，同時涉及當前某些社會現況的討論。相較之下，另外三篇較具濃烈的社會意識，聰明的讀者自有不同程度的領會。〈春鳳與我〉表面上是描繪一位村姑為了承擔大部分家計，犧牲自己的一生，在大城市迷失的過程，但進一步細讀，我們會恍然大悟，原來台灣的經濟成長一部分是無數春鳳的青春堆砌成的。春鳳的無言與認命也是島上婦女奮鬥史上不可或缺的一章。加工區女工的血淚成為提昇台灣女性地位的踏腳石。今日台灣女性能與男性平起平坐，必須感激這些無名者的努力。
〈春鳳與我〉是現實層面的殘酷，〈恐龍故事〉則是藉由病童的喃喃自語，勾勒心智殘障幼童的異想世界。注意力無法集中、情緒控制力不佳的孫家祥活在虛幻的恐龍世界裡。恐龍弟弟是他的化身，牠的龐大體積與肉食習性使得牠活在無友的寂寞空間裡。他在學校裡的過動行為與歇斯底里舉止讓師長、同學傷透了腦筋。他用「爛」字加在家中每個成員上，包括他自己。故事結尾稍帶光明，但真的是如此嗎？
〈黑板上的秘密〉是比較單純的校園故事。它並不沉重，但嚴肅的探討當今校園中兩性互動問題。隨著故事的推演，讀者經由男孩對衛生棉的無知及調侃態度，更能深刻了解兩性平權的重要。故事有了合理的詮釋與結局，但有些讀者會進一步解析校園問題，從師生處理同一件事的不同態度，來揣摩如何解決存在於校園這個小型社會中的特殊問題。
四
在分開剖析六篇作品的部分意義後，不妨再深入探討它們的共同論點。以前的少年小說，不管作者性別，都喜愛以少年為主角。本書作者在創作時，應該沒受這種限制。〈雪地開紅花〉中的鬼鬼祟祟、〈薇和蘭的交換日記〉裡的薇和蘭、〈黑板上的秘密〉的李嘉佳都是女孩。〈春鳳與我〉中的「我」擔任敘述者，真正的主角卻是令人憐惜的春鳳。〈八月七日情人節〉中的竣德是個不知母親難處的莽撞大男孩，但作者似乎有意藉他來凸顯這個社會對寡母孤子的不公。阿嬤只是傳統壓力下的代言人。光復至今已過一甲子，許多婦女依然活在貞節牌坊的陰影下。
〈恐龍故事〉是唯一自頭至尾全由家祥敘述，但帶他看病的是媽媽，他的主治醫師是陳秀娟。他的生活起居完全得仰賴女性。我們不禁要問：男性到哪兒去了？女性主義的興起，使得許多現當代文學作品中的男性慢慢喪失原有的空間與地位，從主角淪為配角，甚至變成可有可無的丑角。這幾篇故事裡模糊的父親、失敗的父親及缺席的父親的刻畫，更間接呈現了在社會急速變遷中，男性角色的沒落與無奈。
五
作者聰穎過人，透過她敏銳的雙眼，親自體驗多年居住的熟悉空間，經沈澱、篩選後，再以妙筆擷取，來形塑人間的感人故事。文字簡潔有力，充分展現了現代人的困境，同時也點出了少年小說創作的新方向。她借用出人意料的結局的手法，賦予舊材料新的生命。她批判男人的善忘與無情，春鳳爸爸的貪婪、小弟的無情更能襯托出她對春鳳的同情與憐憫。同樣的態度也出現在她對恐龍弟弟的敘述裡。這些都証實她能掌控自己寫作的脈絡及技巧的應用。
六篇作品展現了作者的求新求變。難然作者曾一度把寫作重心放在青少年文學上，但在當代閱讀年齡層日趨模糊的時候，即使是青少年文學，也不是「簡單明瞭，稍帶教化」這幾個字就可包括一切。優秀的青少年文學兼顧形式與內容，十分講究品質。讀者不難看出這些短篇的手法趨向於成人文學，雖然傳達的依然是青少年的故事。以成熟的細密周延筆觸來傳述當代青少年的所思所為，讀者腦海裡浮現的當然是有陵有角的浮雕，從任何角度去欣賞，都有不同的感受。這本選集只是起步，相信他日作者會寫出更動人心弦的作品。
由於發表空間的不足，國內短篇少年小說的發展相當有限。「九歌兒童文學創作獎」是目前碩果僅存的中篇少年小說徵文獎項，當紅的橋梁書篇幅接近短篇少年小說，但絕非同一文類。因此，願意書寫短篇少年小說的人少之又少。創作者不多，能結集出版的更少，有限的作品就顯得格外珍貴。《八月七日情人節》這本短篇少年小說選集亦是如此。作者范富玲小姐寫作多年，創作經驗豐富，透過她雙眼靈敏的檢視，我們得以觸及當前社會的某些現實問題。
二
熟讀小說的讀者對奧‧亨利(O Henry)以及莫泊桑(Maupassant)的出乎意料的結局(surprise ending)的設計應不陌生。牆上一枚不懼狂風暴雨吹襲的葉子，挽救了一位原本打算放棄生命的少女，卻沒想到那枚葉子是一位老畫家為了強化少女生之意念，不怕風雨，犧牲自己性命，畫在女孩病床窗子對面的牆上。一位愛慕虛榮的少婦為了參加舞會，跟富有的婦人借了一條珍珠項鍊，沒想到弄掉了，只好到處借錢，買了一條極為相似的項鍊還人。經過十多年努力工作，才還清債。等雙方再次相逢時，耗掉青春歲月的主角才知道當年自己借了一條假項鍊。這種類型的故事在結尾之處，常出現與讀者預想的完全相反的合理情節，讓讀者反覆咀嚼，餘味無窮。本書的幾篇作品也利用這種舖陳形式來激盪讀者的想像力。
〈八月七日情人節〉從一開始就衝突不斷。主角竣德受不了阿嬤的嘮叨、鄰人的異樣眼神，以為常在家中進進出出的張叔要跟媽媽結婚，便當著媽媽面前給張叔難堪，並憤而離家，等到在捷運站理髮店巧遇帶著女友的張叔，回到家裡，妹妹又告訴他張叔要結婚了，才發覺自己的粗魯莽撞，當面跟媽媽道歉，讀者的緊張與憂慮頓時化為烏有。
緊張氣氛的營造同樣出現在〈雪地開紅花〉裡。不滿爸爸另結新歡的雙胞胎姊妹鬼鬼祟祟準備在父親再娶的喜宴上鬧事，把紅色果汁潑到「那女人」的白紗上，讓她的前胸和臀部都開紅花。在趕去台北的車上，媽媽告訴鬼鬼，她和爸爸離婚時，曾協議誰先再婚，就得無條件放棄孩子的監護權，鬼鬼趕緊通知祟祟，中止了報仇舉動，故事跟著落幕。
與上述兩篇作品的衝突性比較，〈薇和蘭的交換日記〉就顯得清淡但有趣。兩個即將步入社會、從事美髮美容工作的少女，終日受困於課業的壓力，找到了抒解的管道─藉買便當認識了便當店的帥哥。兩人彼此將自已對現實生活與未來幻想書寫在一本交換日記裡，送去給帥哥。帥哥的回函讓她們(以及讀者)嚇了一跳，原來帥哥不是不理會她們，而是他天生就失去說話能力。
三
作品常藉形式來突顯內容，上述的三篇作品除了形式突出外，同時涉及當前某些社會現況的討論。相較之下，另外三篇較具濃烈的社會意識，聰明的讀者自有不同程度的領會。〈春鳳與我〉表面上是描繪一位村姑為了承擔大部分家計，犧牲自己的一生，在大城市迷失的過程，但進一步細讀，我們會恍然大悟，原來台灣的經濟成長一部分是無數春鳳的青春堆砌成的。春鳳的無言與認命也是島上婦女奮鬥史上不可或缺的一章。加工區女工的血淚成為提昇台灣女性地位的踏腳石。今日台灣女性能與男性平起平坐，必須感激這些無名者的努力。
〈春鳳與我〉是現實層面的殘酷，〈恐龍故事〉則是藉由病童的喃喃自語，勾勒心智殘障幼童的異想世界。注意力無法集中、情緒控制力不佳的孫家祥活在虛幻的恐龍世界裡。恐龍弟弟是他的化身，牠的龐大體積與肉食習性使得牠活在無友的寂寞空間裡。他在學校裡的過動行為與歇斯底里舉止讓師長、同學傷透了腦筋。他用「爛」字加在家中每個成員上，包括他自己。故事結尾稍帶光明，但真的是如此嗎？
〈黑板上的秘密〉是比較單純的校園故事。它並不沉重，但嚴肅的探討當今校園中兩性互動問題。隨著故事的推演，讀者經由男孩對衛生棉的無知及調侃態度，更能深刻了解兩性平權的重要。故事有了合理的詮釋與結局，但有些讀者會進一步解析校園問題，從師生處理同一件事的不同態度，來揣摩如何解決存在於校園這個小型社會中的特殊問題。
四
在分開剖析六篇作品的部分意義後，不妨再深入探討它們的共同論點。以前的少年小說，不管作者性別，都喜愛以少年為主角。本書作者在創作時，應該沒受這種限制。〈雪地開紅花〉中的鬼鬼祟祟、〈薇和蘭的交換日記〉裡的薇和蘭、〈黑板上的秘密〉的李嘉佳都是女孩。〈春鳳與我〉中的「我」擔任敘述者，真正的主角卻是令人憐惜的春鳳。〈八月七日情人節〉中的竣德是個不知母親難處的莽撞大男孩，但作者似乎有意藉他來凸顯這個社會對寡母孤子的不公。阿嬤只是傳統壓力下的代言人。光復至今已過一甲子，許多婦女依然活在貞節牌坊的陰影下。
〈恐龍故事〉是唯一自頭至尾全由家祥敘述，但帶他看病的是媽媽，他的主治醫師是陳秀娟。他的生活起居完全得仰賴女性。我們不禁要問：男性到哪兒去了？女性主義的興起，使得許多現當代文學作品中的男性慢慢喪失原有的空間與地位，從主角淪為配角，甚至變成可有可無的丑角。這幾篇故事裡模糊的父親、失敗的父親及缺席的父親的刻畫，更間接呈現了在社會急速變遷中，男性角色的沒落與無奈。
五
作者聰穎過人，透過她敏銳的雙眼，親自體驗多年居住的熟悉空間，經沈澱、篩選後，再以妙筆擷取，來形塑人間的感人故事。文字簡潔有力，充分展現了現代人的困境，同時也點出了少年小說創作的新方向。她借用出人意料的結局的手法，賦予舊材料新的生命。她批判男人的善忘與無情，春鳳爸爸的貪婪、小弟的無情更能襯托出她對春鳳的同情與憐憫。同樣的態度也出現在她對恐龍弟弟的敘述裡。這些都証實她能掌控自己寫作的脈絡及技巧的應用。
六篇作品展現了作者的求新求變。難然作者曾一度把寫作重心放在青少年文學上，但在當代閱讀年齡層日趨模糊的時候，即使是青少年文學，也不是「簡單明瞭，稍帶教化」這幾個字就可包括一切。優秀的青少年文學兼顧形式與內容，十分講究品質。讀者不難看出這些短篇的手法趨向於成人文學，雖然傳達的依然是青少年的故事。以成熟的細密周延筆觸來傳述當代青少年的所思所為，讀者腦海裡浮現的當然是有陵有角的浮雕，從任何角度去欣賞，都有不同的感受。這本選集只是起步，相信他日作者會寫出更動人心弦的作品。
創作心理和本質的拿捏─《畫框裡的貓‧出逃》
一
文革結束後，在「傷痕」與「反思」時期，雖然不再歌功頌德，但仍然出現不少哀怨型的批判作品，檢討文革期間的種種錯誤。八十年代初，大陸兒童文學的創作便進入一個嶄新的階段，捨棄意識型態，不再刻意說教，絕大多數的作品都以回歸文學性為主要目標。細讀相關作品，作家共同努力的結果，大家有目共睹。但文革的影響依舊十分深遠，作家一時也擺脫不了，文革的陰影不時地出現在作品裡，不論是有意還是無意。成人作品如此這般，兒童文學作品也是一樣。以曹文軒為例，他的大部分作品都有濃烈的自傳意味，在反思文革對於青少年心靈的撞擊以及成長的試鍊。沈石溪筆下的動物維持了牠們原有的屬性，但一舉一動都在反映文革期間被扭曲的人性。至於陳丹燕的《一個女孩》更是藉由一個在文革開始時進入小學就讀的小女孩的雙眼，細察文革如何撕裂與摧殘整個教育體系。他們都是優秀的作家，各自有創作的空間，也寫出了對文革的部分控訴。他們的視野相當寬廣，透過作品中各類角色的遭遇，檢視了在社會巨變時，人性善惡如何演化。
隨著時空的轉化，文革舊事已成人們遺忘或不願多談的一部分歷史。在文革結束後三十多年，我們翻閱殷健靈這本短篇小說集，驟然發現，跟她同一年代的作家已經遠離文革的一切，不再回頭苦思，或杜撰那一段與自己十分陌生的故事，他們已完完全全回歸到自己掌控的思路，寫出確實是自已想寫的故事。
二
這本小說集共有五個短篇，各有各的故事，但在某些方面卻又有交集之處。在〈比樂與軍刀〉裡，我們讀到了一位給母親帶來教養困擾，又被誤會的過動兒，在師長不疼、同儕鄙視之下，如何熬過，努力洗掃自已冤曲的經過；在〈初潮〉裡，作者告訴我們早產兒多米如何克服生理上的缺點，在學校裡力爭上游，又遇見了生命中的貴人─大學生饒，隨著生命節奏的出現，進入人生的另一階段。以雙線進行的〈過街地道〉，過著舒坦求學日子的棉棉和妮與缺了雙手亟需友情滋潤的宣，藉著一個丟棄在地道裡的籃球，似乎有交集的機會，卻又錯過，健全與殘缺形成強烈的對比。〈出逃〉裡的米籽自認壞了合唱比賽，心裡頗感愧疚，回到家，又碰上父母爭吵，便離家出走。在他鄉方知家的意涵，寫了封信後，隨哥哥返家。壓軸之作〈畫框裡的貓〉中的母女因觀察事物角度不一，釀成一場無意義之爭，二者都受傷不輕，需要療養。五篇作品都是寫實的，寫盡了二十世紀末的少男少女的苦衷。
細讀這些精雕細琢的短篇作品，不難發現作者想要展現的依然不離「成長」二字。成長的坎坷、喜悅、苦惱、見聞、得失、困惑等均在其中。有趣的是，「爸爸」角色在這五篇作品中幾乎完全模糊掉，如果不缺席的話。「媽媽」成為與文中少男少女角色分庭抗禮的不可或缺的要角。二十世紀六十年代後，社會的急速變遷導致家庭解體。這些少男少女欠缺父親的愛，又無法承擔來自母親的「殘缺自私」的愛，如〈畫框裡的貓〉中的「我」。失去丈夫的愛的母親，後半輩子全指望「我」，卻沒想到「我」嚮往的卻是羅玉子那般不懼流言、做自已想做的事，只求簡樸過日子的生活，自然讓她母親失望。母女雙方的態度說不上對錯，只是立場不同導致的誤解。比樂母親對比樂的失望亦是如此。
作品中的少男少女都不是來自上流社會的豪門巨室，這些中下層階級的子女在現實社會中浮沉著，幸虧有家人之愛力挺著，才不致於走上歧途，即便是再平常的家人之愛，在重要時刻仍然會發揮了它的作用。以〈出逃〉為例，米籽在合唱賽中故意發出怪而尖的走調聲音，匆忙逃離返家，又目睹父母爭吵不停，便決定出走，到城裡糖果廠裡工作。放假時看了一場片名叫做《媽媽再愛我一次》的電影，觸動她思親的心弦，再加上廠裡小美辭工，想回去唸書，卻被父母帶回廠裡這件事，使她反省自已逃家的對錯。她的一封報平安的信帶來了哥哥那張燦爛的笑容。畢竟，家人的愛是她永遠可靠的城堡。在經歷「在家─離家─返家」的成長儀式後，她終於了解親情之愛的永恆。
三
作者以成熟的筆法、精準的文字勾勒了幾個生活在你我周遭的平常少男少女的成長歷程，為這些不再受困於意識型態的新的一代寫故事，篇篇讀來，另有一番新的感受。平常人家的故事，格外顯得新穎清爽。作者曾寫過詩歌和散文，用字遣詞相當講究，這點可以從她的敘述中看出來。
作家應該寫自己最熟悉的東西，作者在這方面也拿捏得非常精準。〈比樂與軍刀〉裡的比樂母親千辛萬苦般的照顧比樂，沒想到兒子有偷竊嫌疑，她的失望完全表露在她的言語中：「……哪想你非但學習不用心，還染上個偷偷摸摸的毛病，你叫我以後怎麼出去見人喲！」〈初潮〉裡描寫小女生對自己生理變化的心理描述，男作家很難刻畫得如此細膩；〈畫框裡的貓〉中的母女衝突，不論動作、思想、對白都恰到好處，不禁令人懷疑「我」就是作者的化身。作者在「自序」中提到：「雖然五個短篇的故事風格、人物性格、情節脈絡個個不同，但它們都有一個共同點：關注主人公心靈的蛻變和成長。」再三細讀這些作品後，發覺她確實做到了。我們期待作者以後的作品能繼續堅持這樣的創作心理和本質。
文革結束後，在「傷痕」與「反思」時期，雖然不再歌功頌德，但仍然出現不少哀怨型的批判作品，檢討文革期間的種種錯誤。八十年代初，大陸兒童文學的創作便進入一個嶄新的階段，捨棄意識型態，不再刻意說教，絕大多數的作品都以回歸文學性為主要目標。細讀相關作品，作家共同努力的結果，大家有目共睹。但文革的影響依舊十分深遠，作家一時也擺脫不了，文革的陰影不時地出現在作品裡，不論是有意還是無意。成人作品如此這般，兒童文學作品也是一樣。以曹文軒為例，他的大部分作品都有濃烈的自傳意味，在反思文革對於青少年心靈的撞擊以及成長的試鍊。沈石溪筆下的動物維持了牠們原有的屬性，但一舉一動都在反映文革期間被扭曲的人性。至於陳丹燕的《一個女孩》更是藉由一個在文革開始時進入小學就讀的小女孩的雙眼，細察文革如何撕裂與摧殘整個教育體系。他們都是優秀的作家，各自有創作的空間，也寫出了對文革的部分控訴。他們的視野相當寬廣，透過作品中各類角色的遭遇，檢視了在社會巨變時，人性善惡如何演化。
隨著時空的轉化，文革舊事已成人們遺忘或不願多談的一部分歷史。在文革結束後三十多年，我們翻閱殷健靈這本短篇小說集，驟然發現，跟她同一年代的作家已經遠離文革的一切，不再回頭苦思，或杜撰那一段與自己十分陌生的故事，他們已完完全全回歸到自己掌控的思路，寫出確實是自已想寫的故事。
二
這本小說集共有五個短篇，各有各的故事，但在某些方面卻又有交集之處。在〈比樂與軍刀〉裡，我們讀到了一位給母親帶來教養困擾，又被誤會的過動兒，在師長不疼、同儕鄙視之下，如何熬過，努力洗掃自已冤曲的經過；在〈初潮〉裡，作者告訴我們早產兒多米如何克服生理上的缺點，在學校裡力爭上游，又遇見了生命中的貴人─大學生饒，隨著生命節奏的出現，進入人生的另一階段。以雙線進行的〈過街地道〉，過著舒坦求學日子的棉棉和妮與缺了雙手亟需友情滋潤的宣，藉著一個丟棄在地道裡的籃球，似乎有交集的機會，卻又錯過，健全與殘缺形成強烈的對比。〈出逃〉裡的米籽自認壞了合唱比賽，心裡頗感愧疚，回到家，又碰上父母爭吵，便離家出走。在他鄉方知家的意涵，寫了封信後，隨哥哥返家。壓軸之作〈畫框裡的貓〉中的母女因觀察事物角度不一，釀成一場無意義之爭，二者都受傷不輕，需要療養。五篇作品都是寫實的，寫盡了二十世紀末的少男少女的苦衷。
細讀這些精雕細琢的短篇作品，不難發現作者想要展現的依然不離「成長」二字。成長的坎坷、喜悅、苦惱、見聞、得失、困惑等均在其中。有趣的是，「爸爸」角色在這五篇作品中幾乎完全模糊掉，如果不缺席的話。「媽媽」成為與文中少男少女角色分庭抗禮的不可或缺的要角。二十世紀六十年代後，社會的急速變遷導致家庭解體。這些少男少女欠缺父親的愛，又無法承擔來自母親的「殘缺自私」的愛，如〈畫框裡的貓〉中的「我」。失去丈夫的愛的母親，後半輩子全指望「我」，卻沒想到「我」嚮往的卻是羅玉子那般不懼流言、做自已想做的事，只求簡樸過日子的生活，自然讓她母親失望。母女雙方的態度說不上對錯，只是立場不同導致的誤解。比樂母親對比樂的失望亦是如此。
作品中的少男少女都不是來自上流社會的豪門巨室，這些中下層階級的子女在現實社會中浮沉著，幸虧有家人之愛力挺著，才不致於走上歧途，即便是再平常的家人之愛，在重要時刻仍然會發揮了它的作用。以〈出逃〉為例，米籽在合唱賽中故意發出怪而尖的走調聲音，匆忙逃離返家，又目睹父母爭吵不停，便決定出走，到城裡糖果廠裡工作。放假時看了一場片名叫做《媽媽再愛我一次》的電影，觸動她思親的心弦，再加上廠裡小美辭工，想回去唸書，卻被父母帶回廠裡這件事，使她反省自已逃家的對錯。她的一封報平安的信帶來了哥哥那張燦爛的笑容。畢竟，家人的愛是她永遠可靠的城堡。在經歷「在家─離家─返家」的成長儀式後，她終於了解親情之愛的永恆。
三
作者以成熟的筆法、精準的文字勾勒了幾個生活在你我周遭的平常少男少女的成長歷程，為這些不再受困於意識型態的新的一代寫故事，篇篇讀來，另有一番新的感受。平常人家的故事，格外顯得新穎清爽。作者曾寫過詩歌和散文，用字遣詞相當講究，這點可以從她的敘述中看出來。
作家應該寫自己最熟悉的東西，作者在這方面也拿捏得非常精準。〈比樂與軍刀〉裡的比樂母親千辛萬苦般的照顧比樂，沒想到兒子有偷竊嫌疑，她的失望完全表露在她的言語中：「……哪想你非但學習不用心，還染上個偷偷摸摸的毛病，你叫我以後怎麼出去見人喲！」〈初潮〉裡描寫小女生對自己生理變化的心理描述，男作家很難刻畫得如此細膩；〈畫框裡的貓〉中的母女衝突，不論動作、思想、對白都恰到好處，不禁令人懷疑「我」就是作者的化身。作者在「自序」中提到：「雖然五個短篇的故事風格、人物性格、情節脈絡個個不同，但它們都有一個共同點：關注主人公心靈的蛻變和成長。」再三細讀這些作品後，發覺她確實做到了。我們期待作者以後的作品能繼續堅持這樣的創作心理和本質。
─《國語日報》「兒童文學」，2008年12月21日
老中青的接力賽─《台灣少年小說選》
台灣少年小說發展甚晚。光復後，雖有少數成人作家寫了幾篇以青少年為主角的故事，但這些所謂的「主角」常以後輩身分觀察長輩言行為敘述主軸，鋪陳老套，情節也談不上創新。一九七四年創辦的「洪建全兒童文學創作獎」，正式設定「少年小說」這項文類，得獎作品的文中主角以少男少女為主，但書寫的架構不脫成人小說的模式，主要意涵以啟迪教育為主，雖不乏趣味，但總覺得說教意味太重。初期的少年小說發展方向大概如此。
從九○年代起，國外譯本開始大量進入本國市場，給讀者有了不同的選擇機會，但也給本地作家帶來相當程度的衝擊。國外譯本的內涵間接給本地讀者、作者打開了另一扇新窗：原來少年小說也可以這樣寫，題材沒有任何禁忌，也不需要以喜劇收場，生死問題可以大談特談，這樣的作品也等於間接解放了適讀年齡的限制。
觀察國外兒童文學的發展，不難看出在成人文學獨樹一格的著名作家，總會想到替兒童、青少年寫一些作品，例如：辛格（Isaac Bashevis Singer）、王爾德（Oscar Wilde）、吉卜林（Rudyard Kipling）等人。回頭細讀本國作家作品，也不難發現部分現代成人作家的作品中，也有不少以青少年為故事主角，例如鄭清文、黃春明，但並不刻意強調為青少年寫作，然而其基調還是以啟蒙和成長為主。我們可以把這些作品當作少年小說來閱讀，這種現象可以從這些年來不少的選輯中發現。換句話說，適讀年齡模糊化成為兒童文學發展一項不可忽視、而且應該大談特談的議題。
適讀年齡模糊化主要在於閱讀運動的推廣，大人的參與介入，尤其在親子閱讀方面，這種現象更為明顯。家長與教師必須率先閱讀相關作品，才能夠與兒童、青少年對談，也才能夠尋找出每一本書的內涵與精髓。青少年個別心智發展並不一致，年齡雖相近，閱讀的作品的層次不會完全一樣，也間接證實了適讀年齡模糊的這種說法。這種現象往往給選集的編者帶來莫大的考驗，他（她）必須熟悉成人小說與青少年小說的作品，從中擷取代表性較強的優秀作品。
桂文亞女士主編的《台灣少年小說選》嘗試從這個角度切入，她選的作品包括老中青三個年齡階段的作家作品，從嚴友梅（1925~）開始到陳佳秀（1975~）中間相差半個世紀。整本選集記錄了對中原故土的追憶與台灣五十年來變遷的回顧，但作品的中心仍然在凸顯青少年的啟蒙與成長過程，藉由成人的引導，青少年進入不熟悉的成人世界。這樣的成長過程雖然不令人喜愛，卻無法逃避。青少年成長過程的喜悅、哀傷、挫折、得失等等，均有細膩的刻畫，在大環境的變遷中，青少年學會了如何自我調適，面對未來的各式挑戰。
如果加以嚴格區分這些作品的作家，則成人、兒童文學各半。仔細閱讀，不難發現，成人作家的筆觸比較深沉穩健，趨向於各式各樣成長考驗的描繪，主題涉及親情（如〈魂轎〉）、同儕（如〈白門，再見！〉、〈黑皮與白牙〉）、異性互動（如〈人間世〉的情慾刻畫）等等。以兒童文學為主要創作方向的作家，他們的主題環繞在青少年彼此之間或與長輩的互動為主，包括父子關係（如〈鞦韆架上的鸚鵡〉、〈旋風阿達〉）、同儕競爭（如〈讓我飛上去〉）、淡淡的男女關係（如〈花季〉）、祖孫互動（如〈秘密〉）、生死問題（如〈夏天〉）、殘障問題（如〈我是白癡〉）等，整個架構、文字比較能夠顧及青少年閱讀的層次。
這些作品也可以用問題小說來看待，作家揭發社會問題本是天職，但問題有輕重之分。對大多數的青少年來說，成長過程必須面對的問題不少，能不能藉由閱讀從中得到一些解決問題的方式或者獲得某一種認同？這種說法常常因人而異，因為作家不見得能夠解決問題，即使想解決問題，解決方式也不一定是最好的。作家往往只是拋出問題，讓讀者去思考。當然這些問題可能是長久已經存在，或者因環境的變遷而滋生的新問題，但如果我們深入檢視，所有的問題還是圍繞著「人性」二字，畢竟文學離不開人性的闡揚。不同年代的作家雖對於週遭的問題會有不同的想法，但終究會回歸到人性的探討。
現代青少年的生活壓力不僅來自於周遭的社會，家長的期待有時候甚至於超過同儕的壓力。在這些作品裡面，讀者會發現，青少年雖有自己的想法，但自我的世界往往被成人牽制著，如〈魂轎〉、〈獵山、海豹〉、〈昨日當我年輕時〉、〈人間世〉、〈鞦韆架上的鸚鵡〉等。他們的觀察角度與成人的有一段距離，但最後都得屈服於成人世界的要求。童年失色，或提早消失，青少年階段也好不到哪裡，在父母婚姻或者家庭秘密的困擾中，成長變成一件心酸苦澀的過程。學校精英式的教學把學生分成兩類，間接影響到孩子的正常成長，青少年私密的感情常常在成人的強力介入下化為泡沫，青少年只好自求多福，在自己的生命過程中力求脫困。
在暴露嚴酷的生活層面之餘，作家也不忘記給予文中青少年少許的希望，畢竟冥冥之中還是有所謂的天理正義存在。青少年雖然活得無奈，仍然可以從人生的光明面去思考，不論生活如何艱困，總得設法走下去，或許在青少年階段真有過刻苦銘心的特殊體驗，人生的況味才值得回憶。
選入此書的作品呈現了整個台灣少年小說創作的脈絡，充分展現了編者的品味與偏愛，同時足以代表台灣少年小說的成長風貌。在形式表達方面各有千秋，但講故事能力都是一流的，是一本值得細讀的選集。
從九○年代起，國外譯本開始大量進入本國市場，給讀者有了不同的選擇機會，但也給本地作家帶來相當程度的衝擊。國外譯本的內涵間接給本地讀者、作者打開了另一扇新窗：原來少年小說也可以這樣寫，題材沒有任何禁忌，也不需要以喜劇收場，生死問題可以大談特談，這樣的作品也等於間接解放了適讀年齡的限制。
觀察國外兒童文學的發展，不難看出在成人文學獨樹一格的著名作家，總會想到替兒童、青少年寫一些作品，例如：辛格（Isaac Bashevis Singer）、王爾德（Oscar Wilde）、吉卜林（Rudyard Kipling）等人。回頭細讀本國作家作品，也不難發現部分現代成人作家的作品中，也有不少以青少年為故事主角，例如鄭清文、黃春明，但並不刻意強調為青少年寫作，然而其基調還是以啟蒙和成長為主。我們可以把這些作品當作少年小說來閱讀，這種現象可以從這些年來不少的選輯中發現。換句話說，適讀年齡模糊化成為兒童文學發展一項不可忽視、而且應該大談特談的議題。
適讀年齡模糊化主要在於閱讀運動的推廣，大人的參與介入，尤其在親子閱讀方面，這種現象更為明顯。家長與教師必須率先閱讀相關作品，才能夠與兒童、青少年對談，也才能夠尋找出每一本書的內涵與精髓。青少年個別心智發展並不一致，年齡雖相近，閱讀的作品的層次不會完全一樣，也間接證實了適讀年齡模糊的這種說法。這種現象往往給選集的編者帶來莫大的考驗，他（她）必須熟悉成人小說與青少年小說的作品，從中擷取代表性較強的優秀作品。
桂文亞女士主編的《台灣少年小說選》嘗試從這個角度切入，她選的作品包括老中青三個年齡階段的作家作品，從嚴友梅（1925~）開始到陳佳秀（1975~）中間相差半個世紀。整本選集記錄了對中原故土的追憶與台灣五十年來變遷的回顧，但作品的中心仍然在凸顯青少年的啟蒙與成長過程，藉由成人的引導，青少年進入不熟悉的成人世界。這樣的成長過程雖然不令人喜愛，卻無法逃避。青少年成長過程的喜悅、哀傷、挫折、得失等等，均有細膩的刻畫，在大環境的變遷中，青少年學會了如何自我調適，面對未來的各式挑戰。
如果加以嚴格區分這些作品的作家，則成人、兒童文學各半。仔細閱讀，不難發現，成人作家的筆觸比較深沉穩健，趨向於各式各樣成長考驗的描繪，主題涉及親情（如〈魂轎〉）、同儕（如〈白門，再見！〉、〈黑皮與白牙〉）、異性互動（如〈人間世〉的情慾刻畫）等等。以兒童文學為主要創作方向的作家，他們的主題環繞在青少年彼此之間或與長輩的互動為主，包括父子關係（如〈鞦韆架上的鸚鵡〉、〈旋風阿達〉）、同儕競爭（如〈讓我飛上去〉）、淡淡的男女關係（如〈花季〉）、祖孫互動（如〈秘密〉）、生死問題（如〈夏天〉）、殘障問題（如〈我是白癡〉）等，整個架構、文字比較能夠顧及青少年閱讀的層次。
這些作品也可以用問題小說來看待，作家揭發社會問題本是天職，但問題有輕重之分。對大多數的青少年來說，成長過程必須面對的問題不少，能不能藉由閱讀從中得到一些解決問題的方式或者獲得某一種認同？這種說法常常因人而異，因為作家不見得能夠解決問題，即使想解決問題，解決方式也不一定是最好的。作家往往只是拋出問題，讓讀者去思考。當然這些問題可能是長久已經存在，或者因環境的變遷而滋生的新問題，但如果我們深入檢視，所有的問題還是圍繞著「人性」二字，畢竟文學離不開人性的闡揚。不同年代的作家雖對於週遭的問題會有不同的想法，但終究會回歸到人性的探討。
現代青少年的生活壓力不僅來自於周遭的社會，家長的期待有時候甚至於超過同儕的壓力。在這些作品裡面，讀者會發現，青少年雖有自己的想法，但自我的世界往往被成人牽制著，如〈魂轎〉、〈獵山、海豹〉、〈昨日當我年輕時〉、〈人間世〉、〈鞦韆架上的鸚鵡〉等。他們的觀察角度與成人的有一段距離，但最後都得屈服於成人世界的要求。童年失色，或提早消失，青少年階段也好不到哪裡，在父母婚姻或者家庭秘密的困擾中，成長變成一件心酸苦澀的過程。學校精英式的教學把學生分成兩類，間接影響到孩子的正常成長，青少年私密的感情常常在成人的強力介入下化為泡沫，青少年只好自求多福，在自己的生命過程中力求脫困。
在暴露嚴酷的生活層面之餘，作家也不忘記給予文中青少年少許的希望，畢竟冥冥之中還是有所謂的天理正義存在。青少年雖然活得無奈，仍然可以從人生的光明面去思考，不論生活如何艱困，總得設法走下去，或許在青少年階段真有過刻苦銘心的特殊體驗，人生的況味才值得回憶。
選入此書的作品呈現了整個台灣少年小說創作的脈絡，充分展現了編者的品味與偏愛，同時足以代表台灣少年小說的成長風貌。在形式表達方面各有千秋，但講故事能力都是一流的，是一本值得細讀的選集。
─《成長船隊》，2006年3月
傳承與創新─淺談二00五年台東大學文學獎得獎作品
一
少年小說的書寫不受特定的格式或主義所拘束。凡是能充分反映青少年的實際人生，便是好作品。這也是六ｏ年代在少年小說創作方面寫實主義盛行的主因。二十世紀末奇幻作品的崛起與風行，為少年小說開拓了更寬闊的空間，但關懷現實人生的寫實主義並未因此而消失。這種現象在最近幾年中的得獎作品裡可得到證實。
由於作品中人物的現實性日益增加，理想成分自然也相對減少。結果，作品中的主人翁往往不再具有崇高完美的性格，其靈魂也因過多的衝擊挫折而逐漸沮喪墮落。這種寫實的傾向，導致作品中的人與事，由超奇趨向平凡，由類型趨向個性，才子佳人的傳奇漸成小人物的別傳。換句話說，宮闈貴族的故事，逐漸為凡夫俗子的瑣事所取代，因為這類作品所關心的是一些普普通通的人，生活在你我周遭的凡人。
這次台東大學文學獎（少年小說）的八篇得獎作品，只有〈福爾摩沙惡靈王〉具有魔幻筆法，〈冒牌爸爸〉有科幻色彩，其餘六篇全部以寫實為主，敘述現實社會中家庭角色的互動、社會的變遷，尤其著重「情」字的刻劃。有趣的是，這個「情」字與「愛情」無關，反而全部在「親情」與「友情」上打轉，凸顯了作者的特殊觀察角度。
二
親情與友情一向是少年小說作品的絕佳題材。青少年生活在現實社會，必須與家中的親人、學校的朋友互動頻繁。作家觀察細膩入微，剪裁了這些互動的片段，進而蘊釀出感人的故事。〈夏天〉的父子、母子和兄弟之情，〈拼圖〉裡的父女與姊妹之情，〈隱形人〉的兄妹情，均以正面角度去描繪，使讀者感受到生命的熱度。〈角落‧角落〉裡的母子雖以負面角度刻劃，但故事結尾處依然給人帶來一絲希望。即使是〈冒牌爸爸〉中的冒牌爸爸生化人與主角的互動，呈現的還是人性的光明面。
〈我們〉展現了孩子的孤獨與掙扎，並間接暴露成人世界的虛偽與惡毒。這篇作品與〈角落‧角落〉同樣敘述主人翁目睹了人性中「惡」的一面。故事結尾有了轉折，使主角不致於對人生完全絕望。〈老大傳說〉中的老大以組樂團的方式，嘗試扭轉人們對功課欠缺學子的想法，用心良苦，最後班長加入，增添了故事的深度。
〈福爾摩沙惡靈王〉的魔幻筆法表面上降低了對「情」字的深層著墨，但這篇歷史幻想作品關懷的是對台灣歷史地理的回顧與檢討。結尾處稍弱，如果能再添加枝葉，可以寫成有血有肉的中篇佳作。
三
八篇作品中多數都喜愛以「二元對立」方式來訴說現今青少年課業的壓力。課業優劣的「二分法」常常導致青少年心理與生理成長的極大落差。在強調精英教育的現實社會中，我們往往忽略了次級文化的存在。學習表現一時的優劣並不足於定終生。然而在〈我們〉、〈角落‧角落〉和〈老大傳說〉這三篇中，讀者會替這些課業不佳的主人翁叫屈。甚至〈拼圖〉和〈隱形人〉裡的爸爸角色，我們也無法茍同，雖然他們並沒有表現的十分偏心。〈我們〉中的鄭羽穎走上自殺之路，〈老大傳說〉中的好學生李是勤問媽媽：「妳覺得我快樂嗎？」都是令人心酸的畫面。這幾位作者只是忠實地描繪了青少年的苦悶，把是非的論斷工作丟給了讀者。
生命的壓力是當今青少年的第二種殘酷考驗。〈夏天〉中的偉廷，小小年紀就得面對兩難的抉擇。〈我們〉的男女主角都找不到生命的出口，選擇自殺是必然的。〈老大傳說〉中的王老大也只能努力去組個樂團，設法贏得同儕的尊敬。這些現象都值得為人父母者好好反思一番。
四
從一百一十篇應徵作品中脫穎而出的這八篇各有各的表達方式， 不論是第二人稱敘述觀點、多重敘述、情節的鋪陳營造、衝突與懸疑的安排等等，都充分展現了多元社會的眾聲喧嘩現象。題材擷取和關懷層面的寬廣都讓人耳目一新。得獎人老幹新枝的組合更展現了這種文類的傳承意圖與創新希望。本土少年小說的創作接棒有人，令人感到欣慰。
少年小說的書寫不受特定的格式或主義所拘束。凡是能充分反映青少年的實際人生，便是好作品。這也是六ｏ年代在少年小說創作方面寫實主義盛行的主因。二十世紀末奇幻作品的崛起與風行，為少年小說開拓了更寬闊的空間，但關懷現實人生的寫實主義並未因此而消失。這種現象在最近幾年中的得獎作品裡可得到證實。
由於作品中人物的現實性日益增加，理想成分自然也相對減少。結果，作品中的主人翁往往不再具有崇高完美的性格，其靈魂也因過多的衝擊挫折而逐漸沮喪墮落。這種寫實的傾向，導致作品中的人與事，由超奇趨向平凡，由類型趨向個性，才子佳人的傳奇漸成小人物的別傳。換句話說，宮闈貴族的故事，逐漸為凡夫俗子的瑣事所取代，因為這類作品所關心的是一些普普通通的人，生活在你我周遭的凡人。
這次台東大學文學獎（少年小說）的八篇得獎作品，只有〈福爾摩沙惡靈王〉具有魔幻筆法，〈冒牌爸爸〉有科幻色彩，其餘六篇全部以寫實為主，敘述現實社會中家庭角色的互動、社會的變遷，尤其著重「情」字的刻劃。有趣的是，這個「情」字與「愛情」無關，反而全部在「親情」與「友情」上打轉，凸顯了作者的特殊觀察角度。
二
親情與友情一向是少年小說作品的絕佳題材。青少年生活在現實社會，必須與家中的親人、學校的朋友互動頻繁。作家觀察細膩入微，剪裁了這些互動的片段，進而蘊釀出感人的故事。〈夏天〉的父子、母子和兄弟之情，〈拼圖〉裡的父女與姊妹之情，〈隱形人〉的兄妹情，均以正面角度去描繪，使讀者感受到生命的熱度。〈角落‧角落〉裡的母子雖以負面角度刻劃，但故事結尾處依然給人帶來一絲希望。即使是〈冒牌爸爸〉中的冒牌爸爸生化人與主角的互動，呈現的還是人性的光明面。
〈我們〉展現了孩子的孤獨與掙扎，並間接暴露成人世界的虛偽與惡毒。這篇作品與〈角落‧角落〉同樣敘述主人翁目睹了人性中「惡」的一面。故事結尾有了轉折，使主角不致於對人生完全絕望。〈老大傳說〉中的老大以組樂團的方式，嘗試扭轉人們對功課欠缺學子的想法，用心良苦，最後班長加入，增添了故事的深度。
〈福爾摩沙惡靈王〉的魔幻筆法表面上降低了對「情」字的深層著墨，但這篇歷史幻想作品關懷的是對台灣歷史地理的回顧與檢討。結尾處稍弱，如果能再添加枝葉，可以寫成有血有肉的中篇佳作。
三
八篇作品中多數都喜愛以「二元對立」方式來訴說現今青少年課業的壓力。課業優劣的「二分法」常常導致青少年心理與生理成長的極大落差。在強調精英教育的現實社會中，我們往往忽略了次級文化的存在。學習表現一時的優劣並不足於定終生。然而在〈我們〉、〈角落‧角落〉和〈老大傳說〉這三篇中，讀者會替這些課業不佳的主人翁叫屈。甚至〈拼圖〉和〈隱形人〉裡的爸爸角色，我們也無法茍同，雖然他們並沒有表現的十分偏心。〈我們〉中的鄭羽穎走上自殺之路，〈老大傳說〉中的好學生李是勤問媽媽：「妳覺得我快樂嗎？」都是令人心酸的畫面。這幾位作者只是忠實地描繪了青少年的苦悶，把是非的論斷工作丟給了讀者。
生命的壓力是當今青少年的第二種殘酷考驗。〈夏天〉中的偉廷，小小年紀就得面對兩難的抉擇。〈我們〉的男女主角都找不到生命的出口，選擇自殺是必然的。〈老大傳說〉中的王老大也只能努力去組個樂團，設法贏得同儕的尊敬。這些現象都值得為人父母者好好反思一番。
四
從一百一十篇應徵作品中脫穎而出的這八篇各有各的表達方式， 不論是第二人稱敘述觀點、多重敘述、情節的鋪陳營造、衝突與懸疑的安排等等，都充分展現了多元社會的眾聲喧嘩現象。題材擷取和關懷層面的寬廣都讓人耳目一新。得獎人老幹新枝的組合更展現了這種文類的傳承意圖與創新希望。本土少年小說的創作接棒有人，令人感到欣慰。
─《夏天》，2006年3月
2009年8月16日
兒童故事的經典─《孤雛淚》
一
苦兒（或孤女）的流浪故事是十八、九世紀以來寫實主義的重要作品類型之一。失去父母的苦兒孤女流落街頭，迫於生活或被歹徒脅迫，不得不加入行竊搶劫行列，但善良本性不變，終能遇上命運轉折中的貴人（與童話故事中的智慧老人頗為相似），找到（或重返）一個安全的家，或者證明自己是某位貴族的非婚子女，終於能繼承一筆相當數字的遺產，從此過著快樂幸福的日子。這類苦兒流浪冒險的原型故事，不知使得多少青少年或成年人感動流淚。《孤雛淚》更是這類作品的佼佼者。
這本書是英國大文豪狄更斯(Charles Dickens, 1812~1870)的第二本小說作品，也是他著墨社會最黑暗角落的作品之一。整本書涉及強劫、綁票、虐童、賣淫、謀殺等等。他大膽地批評無能的政府機構，揭開十九世紀的英國社會問題，但也間接提出「兒童」地位的問題。原先，父母視親生兒女為個人財產的一部分，可任意虐待或販賣，根本沒有所謂的「人權」問題。由於封建制度的強烈運作，階級對立與貧富差距更是日趨明顯。狄更斯以寫實手法刻劃了當時的貧苦倫敦下層社會，並且一再強調他的信念：「貧窮導致罪惡。」整本書便是依循這種信念為主軸，使得當時貧苦百姓的生活真相得以揭露。他以細膩手法描繪了苦兒奧立弗‧特威斯特(Oliver Twist)如何堅持己念。不屈不饒與命運對抗，終於苦盡甘來，獲得幸福。在三餐永遠吃不飽的情形下，奧立弗的大膽要求：「對不起，先生，我還想要。」更令讀者久久難忘。
二
由於這部作品是以連載方式刊出，為了吸引一般普羅讀者，作者必須設計許多衝突與高潮，也因此，主角奧利弗只好接受一連串生命中的折磨與苦鍊。作者用盡心思，動作、衝突、高潮、結局等不斷出現，奧利弗的生命轉折也就愈趨近於傳奇。事件多、角色也就多，所以讀者必須詳記不少角色名字，才能減少閱讀上的困難。人物繁雜、高潮迭起是本書的特色。
為了解決眾多角色輪流上場的問題，作者採用的是最傳統的「全知觀點」敘述法。他自己不時得穿插在故事中，站出來替某些角色的來龍去脈補充說明。讀者也因此在閱讀時必須要仔細注意不同角色的舉止行為，才能跟得上作者的敘述。狄更斯以繁複的手法講故事，傳達了傳說故事的敘述功能，講求的是傳統大師的「內容的深遠」，而不是過度琢磨於敘述角度的講究，而變成近乎「匠」的形式精練。
讀者在細讀之餘，難免會發現故事中「巧合」一再出現。這並非在於突顯作者「技窮」，因為「巧合」原本就是故事敘述不可缺少的要素之一。奧利弗身世揭露過程之曲折已令人嘆為觀止，最後露絲小姐身分的揭曉也同樣以「巧合」方式表達之。書中多處以角色之敘述來取代動作，這是這類作品的特徵，無可厚非。習慣於閱讀現代小說的人，可能得稍加調整自己的閱讀方法，才能充分領略狄更斯作品的優點。況且，狄更斯本身就是一個非常傑出的說書人，敘述方式的應用自有其特殊之處。
三
在這本作品中，讀者看到了階級制度的可怕、貧窮的悲哀。狄更斯筆下作品常具有強烈的控訴作用。他深入挖掘人性的陰暗面，讓小主角奧利弗在不同悲慘情境中接受考驗，證明自己本性的無邪，但同時也暴露了下層社會生活的艱辛與無奈。窮人出生之剎那就背負了命運不濟的烙印，似乎只能循著既定之命運前行，毫無掙扎解脫的機會。書中的部分角色，如費根、蒙克斯、賽克斯都是極惡的典型，他們的下場不言而喻，比較趨近於扁平人物。相對之下，書中的女性均是弱者，即使是所謂的「好心的富孀」梅里太太，也是生活在盜賊出沒的地方，生命朝不保夕，更不用說奧利弗的亡母、南西等人了。
狄更斯以銳利的筆觸描寫了當時社會的陰暗面，但實際上，他只提出社會病象的一端，並沒有能力提出解決這些病象的方法，但他的揭露至少為後來工業革命後的弊端做了預告。社會種種不公的現象在工業革命後更是有增無減，然而成人這時候開始發覺兒童的重要，開始體認兒童健康、識字等等問題的嚴重性。奧利弗在故事中可說是童工的先鋒，但他的命運比許多十九世紀的英國小童工好多了。
讀者細讀這本書，心情隨著奧利弗遭遇的幸與不幸而起伏不定時，不妨也同時注意到當時社會環境的描繪。儘管書中多處是悲情的展現，但精明的讀者在了解字面的意義之外，還應研究文字底下的深層意義。這樣才更能讀出這本經典名著的意涵。
苦兒（或孤女）的流浪故事是十八、九世紀以來寫實主義的重要作品類型之一。失去父母的苦兒孤女流落街頭，迫於生活或被歹徒脅迫，不得不加入行竊搶劫行列，但善良本性不變，終能遇上命運轉折中的貴人（與童話故事中的智慧老人頗為相似），找到（或重返）一個安全的家，或者證明自己是某位貴族的非婚子女，終於能繼承一筆相當數字的遺產，從此過著快樂幸福的日子。這類苦兒流浪冒險的原型故事，不知使得多少青少年或成年人感動流淚。《孤雛淚》更是這類作品的佼佼者。
這本書是英國大文豪狄更斯(Charles Dickens, 1812~1870)的第二本小說作品，也是他著墨社會最黑暗角落的作品之一。整本書涉及強劫、綁票、虐童、賣淫、謀殺等等。他大膽地批評無能的政府機構，揭開十九世紀的英國社會問題，但也間接提出「兒童」地位的問題。原先，父母視親生兒女為個人財產的一部分，可任意虐待或販賣，根本沒有所謂的「人權」問題。由於封建制度的強烈運作，階級對立與貧富差距更是日趨明顯。狄更斯以寫實手法刻劃了當時的貧苦倫敦下層社會，並且一再強調他的信念：「貧窮導致罪惡。」整本書便是依循這種信念為主軸，使得當時貧苦百姓的生活真相得以揭露。他以細膩手法描繪了苦兒奧立弗‧特威斯特(Oliver Twist)如何堅持己念。不屈不饒與命運對抗，終於苦盡甘來，獲得幸福。在三餐永遠吃不飽的情形下，奧立弗的大膽要求：「對不起，先生，我還想要。」更令讀者久久難忘。
二
由於這部作品是以連載方式刊出，為了吸引一般普羅讀者，作者必須設計許多衝突與高潮，也因此，主角奧利弗只好接受一連串生命中的折磨與苦鍊。作者用盡心思，動作、衝突、高潮、結局等不斷出現，奧利弗的生命轉折也就愈趨近於傳奇。事件多、角色也就多，所以讀者必須詳記不少角色名字，才能減少閱讀上的困難。人物繁雜、高潮迭起是本書的特色。
為了解決眾多角色輪流上場的問題，作者採用的是最傳統的「全知觀點」敘述法。他自己不時得穿插在故事中，站出來替某些角色的來龍去脈補充說明。讀者也因此在閱讀時必須要仔細注意不同角色的舉止行為，才能跟得上作者的敘述。狄更斯以繁複的手法講故事，傳達了傳說故事的敘述功能，講求的是傳統大師的「內容的深遠」，而不是過度琢磨於敘述角度的講究，而變成近乎「匠」的形式精練。
讀者在細讀之餘，難免會發現故事中「巧合」一再出現。這並非在於突顯作者「技窮」，因為「巧合」原本就是故事敘述不可缺少的要素之一。奧利弗身世揭露過程之曲折已令人嘆為觀止，最後露絲小姐身分的揭曉也同樣以「巧合」方式表達之。書中多處以角色之敘述來取代動作，這是這類作品的特徵，無可厚非。習慣於閱讀現代小說的人，可能得稍加調整自己的閱讀方法，才能充分領略狄更斯作品的優點。況且，狄更斯本身就是一個非常傑出的說書人，敘述方式的應用自有其特殊之處。
三
在這本作品中，讀者看到了階級制度的可怕、貧窮的悲哀。狄更斯筆下作品常具有強烈的控訴作用。他深入挖掘人性的陰暗面，讓小主角奧利弗在不同悲慘情境中接受考驗，證明自己本性的無邪，但同時也暴露了下層社會生活的艱辛與無奈。窮人出生之剎那就背負了命運不濟的烙印，似乎只能循著既定之命運前行，毫無掙扎解脫的機會。書中的部分角色，如費根、蒙克斯、賽克斯都是極惡的典型，他們的下場不言而喻，比較趨近於扁平人物。相對之下，書中的女性均是弱者，即使是所謂的「好心的富孀」梅里太太，也是生活在盜賊出沒的地方，生命朝不保夕，更不用說奧利弗的亡母、南西等人了。
狄更斯以銳利的筆觸描寫了當時社會的陰暗面，但實際上，他只提出社會病象的一端，並沒有能力提出解決這些病象的方法，但他的揭露至少為後來工業革命後的弊端做了預告。社會種種不公的現象在工業革命後更是有增無減，然而成人這時候開始發覺兒童的重要，開始體認兒童健康、識字等等問題的嚴重性。奧利弗在故事中可說是童工的先鋒，但他的命運比許多十九世紀的英國小童工好多了。
讀者細讀這本書，心情隨著奧利弗遭遇的幸與不幸而起伏不定時，不妨也同時注意到當時社會環境的描繪。儘管書中多處是悲情的展現，但精明的讀者在了解字面的意義之外，還應研究文字底下的深層意義。這樣才更能讀出這本經典名著的意涵。
─《孤雛淚》，2008年9月
嘉年華式狂歡之餘─《校園故事》系列
「校園故事」(school stories)是青少年文學重要的類型之一。校園是青少年成長階段學習團體生活的大本營。知識的累積、品德的陶冶、倫理觀念的形塑都有賴於孩子在校園裡與師長同儕的互動。「校園故事」之深受青少年喜愛，主要是因為這些故事貼近他們實際的生活，充分展露了他們的喜怒哀樂，同時藉由他們的一舉一動，使得師長與家長確實體認孩子真正的想法。安德魯‧克萊門斯(Andrew Clements)的校園系列故事以幽默的筆法觸及了孩子的內心世界，作品一直高踞在暢銷書排行榜上，主要是因為他的作品節奏明快、情節合理與溫馨感人的結尾。
這三本克萊門斯的書各有主題，但都是繞著教育孩子這個重大的課題打轉。《我們叫它粉靈豆》(Frindle)談的是面對有創意的學生，任課老師和學校當局是要積極鼓勵，還是一味壓制；《不要講話！》(No Talking！)中的大衛和琳茜帶頭玩閉嘴遊戲，驚動師長父母，一時也不知如何料理這一群從聒譟者變成寡言的頑童。《成績單》(The Report Card)暴露了學校裡成績評估的盲點、同儕的不必要壓力。「天生我才必有用」的說法並不適用於像諾拉這等智商的女孩。
這三本作品表面上似乎在於暴露校園師生對立不安的局面，但實際上，作者是在為校園裡一些長久以來未能解決的共同難題尋找最合理的答案。三本書與其說是孩子與大人對抗的濃縮版，還不如說是孩子對大人設定的規矩質疑。他以詼諧幽默的手法，把原本很嚴肅的師生困境，輕描淡寫地化解了。作品深具教育意義，但趣味盎然。小讀者邊讀邊笑，不知不覺中也被作者的說法給說服了。最難能可貴的是，文字嘻皮笑臉，調侃逗趣，但背後一本正經，談的都是當前教育界無法逃避的問題。作者逃開了說教者的身分，使得作品維持了應有的文學性。
正如許多的作品一樣，作者在作品中先給自己製造了不少問題，但同時也得為這些安排懸疑成分的問題找到最好的答案。以《不要講話！》為例，學生決定兩天上課期間不講話，而音樂、語言與閱讀、自然這些需要學生大量回應參與的課怎麼辦？作者必須替自己製造的問題找到最令人信服的答案。這方面作者並沒讓大小讀者失望。自然課被問到的學生用限定的三個字分段回答。音樂課則遵照老師的要求，唱ㄝㄝㄝ，跟著節拍一起拍手，通過考驗。語言與閱讀課的波頓先生只要求他們說三個字編造故事。這些合情合理的解決問題方式使得故事進展更順暢，更能激起讀者續讀的念頭。
三本作品表達的方式雖略有不同，但主旨卻在挖掘學校裡早已存在、缺少深入探討的問題。作者在《我們叫它粉靈豆》與《不要講話！》中，突顯孩童的嬉戲本質，熱烈參與字的取代及暫停講話遊戲。他們不怕受罰，以嘉年華式的狂歡心態，一起享受美妙的童年歲月，嘻嘻哈哈，終生難忘這段奇妙經驗。《成績單》主題比較嚴肅，觸碰的是比前面兩本書更為棘手的問題，少有歡樂的描繪。書中主角面對分數壓力的抉擇經過，應該會讓天下所有的父母感到心痛、相關的教育工作人員自省一番。
作者不刻意說教，但在書寫中還是流露了他對某些觀點的堅持。《不要講話！》中校長對管教學生的基本態度是：「這些孩子必須要學會，在該安靜的時候安靜，該講話的時候講話，該參與的時候參與。」這些話是傳統制式的說法，然而學生卻心甘情願執行不要講話的規定的前後經過，與他們見到的老師、校長未曾料想到的反應使得這本書樂趣橫生，讀者在這些樂趣中，會領略顛覆的美好滋味。在《我們叫它粉靈豆》結尾處出現了一封葛蘭潔十年前寫的信，要求尼克去思考世界改變的種種，但她特別強調任何事物的存在都有其道理：「雖然有許多事情慢慢變得不合時宜，但這麼多年來，『文字』始終非常重要。每個人都需要用文字來思考、書寫、作夢、盼望和祈禱……」短短的幾句話點出了文字的永恆價值。諾亞在《成績單》結尾處，面對校長、專家與父母，講出了她對以成績評分標準來認定學生是否聰明的看法，同時還表示她寧可與一般生在一起，不願轉到資優班的想法，當場得到父母的贊同，故事有了比較圓滿的結局。
校園故事俯拾即是，但要寫得有深度，讓讀者細讀之後，再三思考，卻是對作家的一種嚴苛考驗。克萊門斯在這三本作品裡展現了他的寫作功力。一般人都認為孩子愛講話是天性，男孩與女孩的競爭是孩子最熱中的遊戲，他巧妙地把這二者併在一起。他的情節設計看不出有故意鋪陳之嫌，原創性高。他形塑甚佳的角色經常遭遇到社會現實，同時難免觸及深奧的學術理論。但他筆下呈現的依然有趣、自然可親。有人說，最優秀的童書作家能不著痕跡地把不同的寫作方式巧妙的放入小說敘述。克萊門斯的確做到了。
這三本克萊門斯的書各有主題，但都是繞著教育孩子這個重大的課題打轉。《我們叫它粉靈豆》(Frindle)談的是面對有創意的學生，任課老師和學校當局是要積極鼓勵，還是一味壓制；《不要講話！》(No Talking！)中的大衛和琳茜帶頭玩閉嘴遊戲，驚動師長父母，一時也不知如何料理這一群從聒譟者變成寡言的頑童。《成績單》(The Report Card)暴露了學校裡成績評估的盲點、同儕的不必要壓力。「天生我才必有用」的說法並不適用於像諾拉這等智商的女孩。
這三本作品表面上似乎在於暴露校園師生對立不安的局面，但實際上，作者是在為校園裡一些長久以來未能解決的共同難題尋找最合理的答案。三本書與其說是孩子與大人對抗的濃縮版，還不如說是孩子對大人設定的規矩質疑。他以詼諧幽默的手法，把原本很嚴肅的師生困境，輕描淡寫地化解了。作品深具教育意義，但趣味盎然。小讀者邊讀邊笑，不知不覺中也被作者的說法給說服了。最難能可貴的是，文字嘻皮笑臉，調侃逗趣，但背後一本正經，談的都是當前教育界無法逃避的問題。作者逃開了說教者的身分，使得作品維持了應有的文學性。
正如許多的作品一樣，作者在作品中先給自己製造了不少問題，但同時也得為這些安排懸疑成分的問題找到最好的答案。以《不要講話！》為例，學生決定兩天上課期間不講話，而音樂、語言與閱讀、自然這些需要學生大量回應參與的課怎麼辦？作者必須替自己製造的問題找到最令人信服的答案。這方面作者並沒讓大小讀者失望。自然課被問到的學生用限定的三個字分段回答。音樂課則遵照老師的要求，唱ㄝㄝㄝ，跟著節拍一起拍手，通過考驗。語言與閱讀課的波頓先生只要求他們說三個字編造故事。這些合情合理的解決問題方式使得故事進展更順暢，更能激起讀者續讀的念頭。
三本作品表達的方式雖略有不同，但主旨卻在挖掘學校裡早已存在、缺少深入探討的問題。作者在《我們叫它粉靈豆》與《不要講話！》中，突顯孩童的嬉戲本質，熱烈參與字的取代及暫停講話遊戲。他們不怕受罰，以嘉年華式的狂歡心態，一起享受美妙的童年歲月，嘻嘻哈哈，終生難忘這段奇妙經驗。《成績單》主題比較嚴肅，觸碰的是比前面兩本書更為棘手的問題，少有歡樂的描繪。書中主角面對分數壓力的抉擇經過，應該會讓天下所有的父母感到心痛、相關的教育工作人員自省一番。
作者不刻意說教，但在書寫中還是流露了他對某些觀點的堅持。《不要講話！》中校長對管教學生的基本態度是：「這些孩子必須要學會，在該安靜的時候安靜，該講話的時候講話，該參與的時候參與。」這些話是傳統制式的說法，然而學生卻心甘情願執行不要講話的規定的前後經過，與他們見到的老師、校長未曾料想到的反應使得這本書樂趣橫生，讀者在這些樂趣中，會領略顛覆的美好滋味。在《我們叫它粉靈豆》結尾處出現了一封葛蘭潔十年前寫的信，要求尼克去思考世界改變的種種，但她特別強調任何事物的存在都有其道理：「雖然有許多事情慢慢變得不合時宜，但這麼多年來，『文字』始終非常重要。每個人都需要用文字來思考、書寫、作夢、盼望和祈禱……」短短的幾句話點出了文字的永恆價值。諾亞在《成績單》結尾處，面對校長、專家與父母，講出了她對以成績評分標準來認定學生是否聰明的看法，同時還表示她寧可與一般生在一起，不願轉到資優班的想法，當場得到父母的贊同，故事有了比較圓滿的結局。
校園故事俯拾即是，但要寫得有深度，讓讀者細讀之後，再三思考，卻是對作家的一種嚴苛考驗。克萊門斯在這三本作品裡展現了他的寫作功力。一般人都認為孩子愛講話是天性，男孩與女孩的競爭是孩子最熱中的遊戲，他巧妙地把這二者併在一起。他的情節設計看不出有故意鋪陳之嫌，原創性高。他形塑甚佳的角色經常遭遇到社會現實，同時難免觸及深奧的學術理論。但他筆下呈現的依然有趣、自然可親。有人說，最優秀的童書作家能不著痕跡地把不同的寫作方式巧妙的放入小說敘述。克萊門斯的確做到了。
─《校園系列》，2008年7月
通俗與想像的平衡─《強盜的女兒》與《獅心兄弟》
一
在奇幻與寫實互相拔河爭寵的年代裡，回過頭來檢視林格倫的一生作品，你會啞然失笑，因為在她的作品裡，她從不為這個問題煩惱，她天馬行空般的想像力能夠任意穿梭於寫實與奇幻之間。這時，你會恍然大悟，原來這兩種類型作品的區分是用來規範不甚成熟作家的寫作空間，但同時也侷限了讀者的想像範疇。
像林格倫這樣大師級的作家，早早就把奇幻與寫實溶於一爐。她寫作時唯一考慮的就是如何把故事寫好，內容勝於形式，何必要自陷於形式呢？曾有譯者在談論她創造的兒童世界時，認為通俗和想像這兩種風格以不同的方式體現了她的創作特徵，並指出通俗故事有時接近瑣碎，有時帶有喜劇色，而陰鬱、沈重的生活變成多彩的夢幻之國。進一步去思考這兩種風格，我們會發現它們也可用寫實與幻想的說法來取代。如果說所有作品都是作家醞釀多時的虛構產品，通俗寫實的故事一樣得透過想像力的運作，也同樣不乏虛構成分。因此，我們不妨大膽認定，林格倫是一位自由遨翔於創作空間，不受形式拘束的大作家。
二
長期以來，「死亡」似乎一直是兒童文學作品極力避開的主題，這方面包括了死亡前後的描繪。許多作者以為，與死神掙扎的過程過於陰暗悲慘，不適合兒童閱讀，而死後世界的刻畫也同樣不利兒童心理的發展。但透過生命學的深度詮釋，死亡既然是生命的一部分，是人生的必經之路，逃避並非上策，這種禁忌便逐漸消失。在作家筆下，死後的世界成為一個不太可怕，與現世同樣溫暖的地方，藉此去減輕、甚至消除兒童對死後世界的畏懼。
林格倫把來生勾勒成另一種冒險，不全然是令人畏懼的地方。她把一個戰時國土被佔領、國人群起反抗的故事轉化為《獅心兄弟》這樣令人感動的童話化的少年小說。故事著重勇氣、正義、利他主義及明辨是非的刻畫。它觸及了人的最深沉的恐懼：死亡、壓迫、黑暗、巨怪、孤獨、與生命中最重要的親密者分離以及善惡對立分明等等。善者為自由而戰，勇敢行事，又肯自我犧牲；惡者狡滑殘暴，經常思索新奇又可怕的方法，來虐待善者。善惡之爭，最後善必勝惡，但必須付出極高的代價。這種二分法的書寫原本就是奇幻小說的特色之一。
三
讀者還可從《強盜的女兒》覺察出林格倫的另一種書寫功力。這本書同樣是冒險故事，但除了冒險這基本元素外，它避開了死亡的威脅，再加上幽默的情節，而且現實層面遠遠超過了幻想的部分。故事本身溶入了世俗的角度，善惡之分變得不甚重要，甚至模糊不清，在故事結尾處也沒有合理的解釋，因為它被淡化掉了。這本作品契合了通俗化作品的共同之處：緊張萬分的情節與風趣幽默的對話。易讀但不低俗。
我們不要忘記林格倫是寫景的高手，這點在《強盜的女兒》特別顯著。無論冬雪、春雨、瀑布、森林動植物的描繪，都令讀者陶醉、響往。季節的轉換、生命的消長的刻畫也拿捏得十分精準。男女主角遠離家門，在森林中的生活體驗──尋找食物，對抗胖妖精、灰侏儒與野哈培鳥的驚險經過及馴馬的樂趣，更是作者對大自然生命的推崇與歌頌。林格倫確實掌握了化通俗為高雅的手法。
四
《獅心兄弟》和《強盜的女兒》並不是林格倫僅有的作品，但確是她寫作風格──通俗與想像的平衡──的最佳演示。經由這兩部作品，讀者深刻領略了真正人間之愛的偉大，不論長幼親情、兄弟之情或純純之愛的描繪，林格倫都展現了她寬廣的視野，精確地刻畫了人性本質。她的作品提昇了兒童文學的水準及影響力，難怪有一位瑞典文學院院士認為她與大導演英瑪‧柏格曼是名聞全世界的兩位瑞典人。
在奇幻與寫實互相拔河爭寵的年代裡，回過頭來檢視林格倫的一生作品，你會啞然失笑，因為在她的作品裡，她從不為這個問題煩惱，她天馬行空般的想像力能夠任意穿梭於寫實與奇幻之間。這時，你會恍然大悟，原來這兩種類型作品的區分是用來規範不甚成熟作家的寫作空間，但同時也侷限了讀者的想像範疇。
像林格倫這樣大師級的作家，早早就把奇幻與寫實溶於一爐。她寫作時唯一考慮的就是如何把故事寫好，內容勝於形式，何必要自陷於形式呢？曾有譯者在談論她創造的兒童世界時，認為通俗和想像這兩種風格以不同的方式體現了她的創作特徵，並指出通俗故事有時接近瑣碎，有時帶有喜劇色，而陰鬱、沈重的生活變成多彩的夢幻之國。進一步去思考這兩種風格，我們會發現它們也可用寫實與幻想的說法來取代。如果說所有作品都是作家醞釀多時的虛構產品，通俗寫實的故事一樣得透過想像力的運作，也同樣不乏虛構成分。因此，我們不妨大膽認定，林格倫是一位自由遨翔於創作空間，不受形式拘束的大作家。
二
長期以來，「死亡」似乎一直是兒童文學作品極力避開的主題，這方面包括了死亡前後的描繪。許多作者以為，與死神掙扎的過程過於陰暗悲慘，不適合兒童閱讀，而死後世界的刻畫也同樣不利兒童心理的發展。但透過生命學的深度詮釋，死亡既然是生命的一部分，是人生的必經之路，逃避並非上策，這種禁忌便逐漸消失。在作家筆下，死後的世界成為一個不太可怕，與現世同樣溫暖的地方，藉此去減輕、甚至消除兒童對死後世界的畏懼。
林格倫把來生勾勒成另一種冒險，不全然是令人畏懼的地方。她把一個戰時國土被佔領、國人群起反抗的故事轉化為《獅心兄弟》這樣令人感動的童話化的少年小說。故事著重勇氣、正義、利他主義及明辨是非的刻畫。它觸及了人的最深沉的恐懼：死亡、壓迫、黑暗、巨怪、孤獨、與生命中最重要的親密者分離以及善惡對立分明等等。善者為自由而戰，勇敢行事，又肯自我犧牲；惡者狡滑殘暴，經常思索新奇又可怕的方法，來虐待善者。善惡之爭，最後善必勝惡，但必須付出極高的代價。這種二分法的書寫原本就是奇幻小說的特色之一。
三
讀者還可從《強盜的女兒》覺察出林格倫的另一種書寫功力。這本書同樣是冒險故事，但除了冒險這基本元素外，它避開了死亡的威脅，再加上幽默的情節，而且現實層面遠遠超過了幻想的部分。故事本身溶入了世俗的角度，善惡之分變得不甚重要，甚至模糊不清，在故事結尾處也沒有合理的解釋，因為它被淡化掉了。這本作品契合了通俗化作品的共同之處：緊張萬分的情節與風趣幽默的對話。易讀但不低俗。
我們不要忘記林格倫是寫景的高手，這點在《強盜的女兒》特別顯著。無論冬雪、春雨、瀑布、森林動植物的描繪，都令讀者陶醉、響往。季節的轉換、生命的消長的刻畫也拿捏得十分精準。男女主角遠離家門，在森林中的生活體驗──尋找食物，對抗胖妖精、灰侏儒與野哈培鳥的驚險經過及馴馬的樂趣，更是作者對大自然生命的推崇與歌頌。林格倫確實掌握了化通俗為高雅的手法。
四
《獅心兄弟》和《強盜的女兒》並不是林格倫僅有的作品，但確是她寫作風格──通俗與想像的平衡──的最佳演示。經由這兩部作品，讀者深刻領略了真正人間之愛的偉大，不論長幼親情、兄弟之情或純純之愛的描繪，林格倫都展現了她寬廣的視野，精確地刻畫了人性本質。她的作品提昇了兒童文學的水準及影響力，難怪有一位瑞典文學院院士認為她與大導演英瑪‧柏格曼是名聞全世界的兩位瑞典人。
一趟文化之旅─《可能小學的歷史任務》系列
「橋梁書」並不是新的產品，童書中原本就有這類性質與規格的書。文字淺顯不多，加上精美的插畫是這類書的兩大特色。國內倡導繪本教學已經超過十年，成效相當可觀。然而繪本「圖勝於文」的特色對於要進入「抽象文字」的學童來說可能是種阻力，於是「圖像減少，文字逐漸增多」的童書便被視之為「橋梁書」，具有架橋功能的書籍。專家學者以及師長家長希望藉此類書籍吸引學童回到文字世界，等到他們對抽象文字的掌握有了信心後，再推廣文字量更多的「青少年小說」，水到渠成，不會認為那是一件不可能達成的任務。
王文華這四本系列新作《秦朝有個歪鼻子將軍》、《騎著駱駝逛大唐》、《跟著媽祖遊明朝》和《搖啊搖，搖到清朝橋》是所謂的「歷史故事」的一種：藉虛構的男女主角回到從前的某個時空，此時空的人物確實存在於歷史，當時的人事物的敘述必須精確，出現的確實是存在的昔日人物，但只是配角，文物的描繪也必須恰如其分，不可任意杜撰。可以虛構的部分只有情節，例如今人與古人在過去時空中巧遇，形成另一套故事。
作者選取了中國歷史上的四個重要朝代：秦、唐、明、清。這四個朝代武功鼎盛、與外族接觸也相當頻繁，因此文化交流不斷，催生新的文化。當然，與外族接觸不見得完全是主動，有時是大環境所逼，不得不去面對，尤其在每個盛世步向衰微之時，這點清末時期最為明顯。幸好作者選取的是清初國力強大的乾隆年代，這種顧慮也就自動消除了。
閱讀的三個基本功能
專家學者認為給兒童閱讀的書籍有三個基本功能：提供樂趣、增進了解與獲得資訊。他們強調，童書的書寫內容必須以樂趣為主，先吸引孩子主動打開書本，然後再從樂趣中帶入「了解」與「資訊」的相關訊息。
細讀這套系列書，我們發覺，這三種功能可以並列，沒有先後之分，可以同時達成。四本書的趣味性都很高，但在閱讀當中，作者隨時加入類似「視窗」之類的「超時空便利貼」(好炫的名字！)，增加讀者對故事背景安排的了解，當然同時也提供不少相關資訊。最後更來一套Q and A的「會客室」，試圖澄清、說明或解釋該朝歷史最容易被現代人誤會或誤傳的部分，使小讀者進入後，三管齊下，同時達成閱讀的三個重大功能，用心良苦，值得稱讚。這些隨時補充的有趣歷史小知識，能讓孩子充分理解如何透過「看故事」而「學歷史」的過程與意涵。
老少三主角
這套系列書的重要角色有三：謝平安、愛佳芬與玄章老師。謝平安與愛佳芬就像一般的小三男女生一樣：求知慾強，對周遭的一切變動的或不變動的十分好奇，愛現以力求表現，喜歡動手動腳，觸碰「不應該」觸碰的東西，例如竹尺、鈐鐺、平安符、茶匙這些連接現在與過去之間的「鑰匙」的東西，然後到相關的朝代冒險走一趟，雖然險象環生，但絕對不致於險遭不測，不然的話，謝平安、愛佳芬那有機會繼續闖蕩中土、穿梭各個朝代？王老師也就辦法再掰下去了。
或許有人會問故事中竹尺、象鈐、平安符、茶匙這些所謂的「鑰匙」與西方奇幻故事中的「過門」(threshold)是否一樣？依據學者的說法，「過門」是介於「第一世界」與「第二世界」之間的一道關卡或通道。「第一世界」指上帝創造的我們生活的現實世界，而「第二世界」則是作家虛擬的空間，所以我們翻開《魔戒》或《龍騎士》時，會發現一張作者繪製的地圖、一個我們現存世界找不到的地方。如果故事熔現實與奇幻於一爐時，「過門」就得出現了，例如衣櫥(《納尼亞傳奇》)、月台(《哈利波特》) 、書(《說不完的故事》)等。這一系列書的「鑰匙」雖有「過門」功能，但謝平安、愛佳芬闖入的空間確實存在過，他們是藉這些「鑰匙」回到過去，與古人過一段有趣冒險的生活，「鑰匙」的功能比較接近《湯姆的午夜花園》中那道湯姆在午夜鐘敲十三響時推開通往花園的門。
看完了上面這段「便利貼」後，我們不能忘了另一個關鍵人物─玄章老師。表面上，他是一位上起課來可以讓學生昏昏欲睡的古板老師，可是他一帶動「戶外教學」時，精神就來了，有若另一個老師。謝平安和愛佳芬常在另一時空裡找到這位老師的影武者如秦朝的秦墨、明朝的大鬍子叔叔等。讀者思考一番後，不難發現他似乎在扮演「智慧老人」。當然，如果認定玄章老師是作者的化身，也未嘗沒道理。
文化之旅的滋味
就字數而言，這四冊系列書的層級比一般橋樑書稍高，但內容卻適合國小中、高年級與國中一、二年級閱讀。這套幽默、有趣的好書，讓我們隨著謝平安和愛佳芬到中國四大朝代盛世時遊歷一番，見識了固有文化高貴優雅的一面。我們彷徉於兵馬俑、唐詩、佛經、對聯、船隊的文化積澱裡的同時，領略到作者非凡的改寫能力(如《西遊記》的互文奇思)。我們一邊快樂閱讀、一邊用力思索，腦海中不時浮現一幅幅由文字轉化而成的動畫，沙漠上的駱駝鈐聲、繁華京城的鼎沸人聲、運河上行駛的船隻、大海上揚威異域的船隊，似乎在我們眼前一一閃過。藉由書中的竹尺、象鈐、平安符、茶匙，我們由兩位可愛頑皮的小四生帶領著，分享了他們驚險有趣的旅程，滿載而歸。原來文字推介的文化之旅是如此令人興奮難忘！
王文華這四本系列新作《秦朝有個歪鼻子將軍》、《騎著駱駝逛大唐》、《跟著媽祖遊明朝》和《搖啊搖，搖到清朝橋》是所謂的「歷史故事」的一種：藉虛構的男女主角回到從前的某個時空，此時空的人物確實存在於歷史，當時的人事物的敘述必須精確，出現的確實是存在的昔日人物，但只是配角，文物的描繪也必須恰如其分，不可任意杜撰。可以虛構的部分只有情節，例如今人與古人在過去時空中巧遇，形成另一套故事。
作者選取了中國歷史上的四個重要朝代：秦、唐、明、清。這四個朝代武功鼎盛、與外族接觸也相當頻繁，因此文化交流不斷，催生新的文化。當然，與外族接觸不見得完全是主動，有時是大環境所逼，不得不去面對，尤其在每個盛世步向衰微之時，這點清末時期最為明顯。幸好作者選取的是清初國力強大的乾隆年代，這種顧慮也就自動消除了。
閱讀的三個基本功能
專家學者認為給兒童閱讀的書籍有三個基本功能：提供樂趣、增進了解與獲得資訊。他們強調，童書的書寫內容必須以樂趣為主，先吸引孩子主動打開書本，然後再從樂趣中帶入「了解」與「資訊」的相關訊息。
細讀這套系列書，我們發覺，這三種功能可以並列，沒有先後之分，可以同時達成。四本書的趣味性都很高，但在閱讀當中，作者隨時加入類似「視窗」之類的「超時空便利貼」(好炫的名字！)，增加讀者對故事背景安排的了解，當然同時也提供不少相關資訊。最後更來一套Q and A的「會客室」，試圖澄清、說明或解釋該朝歷史最容易被現代人誤會或誤傳的部分，使小讀者進入後，三管齊下，同時達成閱讀的三個重大功能，用心良苦，值得稱讚。這些隨時補充的有趣歷史小知識，能讓孩子充分理解如何透過「看故事」而「學歷史」的過程與意涵。
老少三主角
這套系列書的重要角色有三：謝平安、愛佳芬與玄章老師。謝平安與愛佳芬就像一般的小三男女生一樣：求知慾強，對周遭的一切變動的或不變動的十分好奇，愛現以力求表現，喜歡動手動腳，觸碰「不應該」觸碰的東西，例如竹尺、鈐鐺、平安符、茶匙這些連接現在與過去之間的「鑰匙」的東西，然後到相關的朝代冒險走一趟，雖然險象環生，但絕對不致於險遭不測，不然的話，謝平安、愛佳芬那有機會繼續闖蕩中土、穿梭各個朝代？王老師也就辦法再掰下去了。
或許有人會問故事中竹尺、象鈐、平安符、茶匙這些所謂的「鑰匙」與西方奇幻故事中的「過門」(threshold)是否一樣？依據學者的說法，「過門」是介於「第一世界」與「第二世界」之間的一道關卡或通道。「第一世界」指上帝創造的我們生活的現實世界，而「第二世界」則是作家虛擬的空間，所以我們翻開《魔戒》或《龍騎士》時，會發現一張作者繪製的地圖、一個我們現存世界找不到的地方。如果故事熔現實與奇幻於一爐時，「過門」就得出現了，例如衣櫥(《納尼亞傳奇》)、月台(《哈利波特》) 、書(《說不完的故事》)等。這一系列書的「鑰匙」雖有「過門」功能，但謝平安、愛佳芬闖入的空間確實存在過，他們是藉這些「鑰匙」回到過去，與古人過一段有趣冒險的生活，「鑰匙」的功能比較接近《湯姆的午夜花園》中那道湯姆在午夜鐘敲十三響時推開通往花園的門。
看完了上面這段「便利貼」後，我們不能忘了另一個關鍵人物─玄章老師。表面上，他是一位上起課來可以讓學生昏昏欲睡的古板老師，可是他一帶動「戶外教學」時，精神就來了，有若另一個老師。謝平安和愛佳芬常在另一時空裡找到這位老師的影武者如秦朝的秦墨、明朝的大鬍子叔叔等。讀者思考一番後，不難發現他似乎在扮演「智慧老人」。當然，如果認定玄章老師是作者的化身，也未嘗沒道理。
文化之旅的滋味
就字數而言，這四冊系列書的層級比一般橋樑書稍高，但內容卻適合國小中、高年級與國中一、二年級閱讀。這套幽默、有趣的好書，讓我們隨著謝平安和愛佳芬到中國四大朝代盛世時遊歷一番，見識了固有文化高貴優雅的一面。我們彷徉於兵馬俑、唐詩、佛經、對聯、船隊的文化積澱裡的同時，領略到作者非凡的改寫能力(如《西遊記》的互文奇思)。我們一邊快樂閱讀、一邊用力思索，腦海中不時浮現一幅幅由文字轉化而成的動畫，沙漠上的駱駝鈐聲、繁華京城的鼎沸人聲、運河上行駛的船隻、大海上揚威異域的船隊，似乎在我們眼前一一閃過。藉由書中的竹尺、象鈐、平安符、茶匙，我們由兩位可愛頑皮的小四生帶領著，分享了他們驚險有趣的旅程，滿載而歸。原來文字推介的文化之旅是如此令人興奮難忘！
─《可能小學的歷史任務》系列，2008年1月
海上兒女─西方海洋故事吟唱
一
儘管人類登陸月球將近四十年，嘗試在外太空另尋樂園，但對於自己生於斯、長於斯，甚至死於斯的地球仍然所知有限，尤其對佔了地球面積四分之三的浩瀚大海的了解至今仍舊不夠徹底，甚至畏懼，遑論征服。
海洋裡蘊藏了豐富的資源，滋養了陸地族民，不論生理上或心理上的需求，不少仰賴了海洋的慷慨施與。變化多端的海洋往往掌控了整個地球的生死。古今中外許多文學大師振筆疾書，在歌頌多變海洋偉大之餘，敬天畏神般地面對大海，嘗試能更深入了解不可詮釋的汪洋大海。五百多年來，這方面的作品為數可觀，其中適合青少年閱讀的海洋文學作品以小說居多。
二
以人類與海洋的互動為主的故事都離不開「冒險」二字。十五六世紀，英國開始編織「日不落國」的美夢，大力鼓舞年輕人奔向海洋，開拓疆域，因此出現了《格利佛遊記》(Guilliver’s Travels)、《魯賓遜漂流記》(Robinson Crusoe)和《金銀島》(Treasure Island)這幾本偉大的海洋經典，至今仍為現當代青少年所喜愛。這三本書的作者精心塑造了格利佛、魯賓遜與薛爾法(Long John Silver)三個小說史上的典型人物。這些作品對於海洋的描繪令人嘆為觀止。
二十世紀以來，以青少年為主要訴求對象的少年小說中，以海洋為背景的作品也不少。諾貝爾文學獎得獎人吉卜林(Rudyard Kipling)的《怒海餘生》(Captains Courageous)以描寫富家子夏偉的海上意外之旅為故事主軸。他藉由海上生活的磨鍊，終於了解真正的人生意義，完成成年禮，變成一個懂事的青少年。作者筆下充分展現漁人在海上工作的辛苦，「討海」二字意涵深深烙在讀者心中。
同樣的，以海洋為背景的成長小說還有《一名女水手的自白》(A True Confessions of Charlotte Doyle)、《少女蘇菲的航海故事》(The Wanderer)與《鯨騎士》(The Whale Rider)。湊巧的是這三本近十年出版的海洋小說都以少女為主角，擺脫了少年小說一向以男孩為主角的傳統模式。無可諱言的，這種趨勢多少受到現當代女性主義觀念的快速成長所影響，兩性平權理念更進一步提昇了女性地位。
這三本書中的女主角都算不上孤女。蘇菲是個孤兒，但養父母對她的呵護並不輸給親生父母，何況她有外祖父、舅舅等人的照顧。她與三個舅舅、兩個表兄駕船橫越大西洋，到英格蘭去找外祖父，這趟旅程實際上是她的成年儀式之旅。女水手雪洛為上流社會富家女，在英國女校學業結束之後，坐上了生命中重大改變的「海鷹號」，讓她了解真正的善與惡。鯨騎士卡瑚生在男尊女卑的毛利人酋長家中，卻一再展現力量與勇氣，隻身出海，騎到鯨背上，帶著群鯨脫離險境，重返大海，並且拒絕死神的召喚，重返人間。全書神話與寫實互溶，企圖為紐西蘭毛利人的過去傳統與現代變遷之間架橋填溝。
三
上述的這些膾炙人口的作品敍述的都是青少年如何在困境中成長的經過。他（她）們的成年儀式是經過千辛萬苦後才完成的。故事情節的曲折固然是這些書深受喜愛的主因，但浩瀚無涯的大海背景居功亦不小。讀者用心細讀時，會發現篇篇盡是浪潮澎湃、宏偉壯麗的海洋氣息，這也就是海洋文學的令人著迷之處。
如果青少年在閱讀這些作品後，意猶未盡，不妨再去深入閱讀《白鯨記》(Moby-Dick)，更深一層去瞭解人性問題。
儘管人類登陸月球將近四十年，嘗試在外太空另尋樂園，但對於自己生於斯、長於斯，甚至死於斯的地球仍然所知有限，尤其對佔了地球面積四分之三的浩瀚大海的了解至今仍舊不夠徹底，甚至畏懼，遑論征服。
海洋裡蘊藏了豐富的資源，滋養了陸地族民，不論生理上或心理上的需求，不少仰賴了海洋的慷慨施與。變化多端的海洋往往掌控了整個地球的生死。古今中外許多文學大師振筆疾書，在歌頌多變海洋偉大之餘，敬天畏神般地面對大海，嘗試能更深入了解不可詮釋的汪洋大海。五百多年來，這方面的作品為數可觀，其中適合青少年閱讀的海洋文學作品以小說居多。
二
以人類與海洋的互動為主的故事都離不開「冒險」二字。十五六世紀，英國開始編織「日不落國」的美夢，大力鼓舞年輕人奔向海洋，開拓疆域，因此出現了《格利佛遊記》(Guilliver’s Travels)、《魯賓遜漂流記》(Robinson Crusoe)和《金銀島》(Treasure Island)這幾本偉大的海洋經典，至今仍為現當代青少年所喜愛。這三本書的作者精心塑造了格利佛、魯賓遜與薛爾法(Long John Silver)三個小說史上的典型人物。這些作品對於海洋的描繪令人嘆為觀止。
二十世紀以來，以青少年為主要訴求對象的少年小說中，以海洋為背景的作品也不少。諾貝爾文學獎得獎人吉卜林(Rudyard Kipling)的《怒海餘生》(Captains Courageous)以描寫富家子夏偉的海上意外之旅為故事主軸。他藉由海上生活的磨鍊，終於了解真正的人生意義，完成成年禮，變成一個懂事的青少年。作者筆下充分展現漁人在海上工作的辛苦，「討海」二字意涵深深烙在讀者心中。
同樣的，以海洋為背景的成長小說還有《一名女水手的自白》(A True Confessions of Charlotte Doyle)、《少女蘇菲的航海故事》(The Wanderer)與《鯨騎士》(The Whale Rider)。湊巧的是這三本近十年出版的海洋小說都以少女為主角，擺脫了少年小說一向以男孩為主角的傳統模式。無可諱言的，這種趨勢多少受到現當代女性主義觀念的快速成長所影響，兩性平權理念更進一步提昇了女性地位。
這三本書中的女主角都算不上孤女。蘇菲是個孤兒，但養父母對她的呵護並不輸給親生父母，何況她有外祖父、舅舅等人的照顧。她與三個舅舅、兩個表兄駕船橫越大西洋，到英格蘭去找外祖父，這趟旅程實際上是她的成年儀式之旅。女水手雪洛為上流社會富家女，在英國女校學業結束之後，坐上了生命中重大改變的「海鷹號」，讓她了解真正的善與惡。鯨騎士卡瑚生在男尊女卑的毛利人酋長家中，卻一再展現力量與勇氣，隻身出海，騎到鯨背上，帶著群鯨脫離險境，重返大海，並且拒絕死神的召喚，重返人間。全書神話與寫實互溶，企圖為紐西蘭毛利人的過去傳統與現代變遷之間架橋填溝。
三
上述的這些膾炙人口的作品敍述的都是青少年如何在困境中成長的經過。他（她）們的成年儀式是經過千辛萬苦後才完成的。故事情節的曲折固然是這些書深受喜愛的主因，但浩瀚無涯的大海背景居功亦不小。讀者用心細讀時，會發現篇篇盡是浪潮澎湃、宏偉壯麗的海洋氣息，這也就是海洋文學的令人著迷之處。
如果青少年在閱讀這些作品後，意猶未盡，不妨再去深入閱讀《白鯨記》(Moby-Dick)，更深一層去瞭解人性問題。
─《海洋高雄》，第9期，2006年6月
2009年8月15日
尋找另一把絕世名劍─《龍騎士：降魔火劍》
一
《降魔火劍》(Brisingr)是一本相當厚實的書。它的篇幅超過前面的《飛龍聖戰》(Eragon)和《勇者無懼》(Eldest)。書中主角艾瑞岡隨著作者克里斯多夫‧鮑里尼(Christopher Paolini)心理及生理的成熟，有了新的成長面貌。作者進了大學，與人互動的空間起了重大變化，賦予艾瑞岡的也同樣日趨複雜繁瑣。艾瑞岡面對的不僅僅是可以獨處沉思的荒野鄉間，還得經常進出宮闈、遨翔天上，並顧及整個抗暴團體的不同族群及愛龍思飛的情緒。於是，他不再只是單純地辨識周遭的礦植物，還需要認真去揣摩繁雜的人性轉化，即使是矮人族、精靈族與妖惡人的性格刻畫仍然以人性為主。如果說書中角色性格的描繪就是這幾年作者在外地求學時細察凡人世界眾生相的心得結果，也是十分恰當的。
這一系列作品的敘述主軸是艾瑞岡的成長旅程，因此不難發現，作者設定的主要敘述者是艾瑞岡。透過艾瑞岡的雙眼、雙耳、嘴巴以及他內心的想法，讀者看到這位「無人之子」如何努力去追尋並嘗試解開他已失去的雙親之謎，如何去深刻了解別人對他期待的統御之道，在思考暴力與真正殺戳之間求得心安等(「每當我們殺人的時候，我們也殺死了部分的自己。」可說是他的懺悔語)。他最後終於能領會師父歐若米思的話：「生命的目的不是在於為所欲為，而是在於為所當為。這正是命運對我們的要求。」他同時深刻理解，他在歸隱之前，必須扛起帶領不同種族緊密結合的大任。除了艾瑞岡這條主線外，作者還安排了一條副線，書中不少章節由另一主角羅瑞恩擔任敘述者，藉此凸顯羅瑞恩的固執、莽撞與英勇。他勇敢過人，一場小小的戰鬥，他竟然殺了將近兩百敵兵，有點近乎超人。他在戰場上，為了搶救同袍之命，甘願忍受挨五十鞭酷刑。他愛家，只希望能重返家鄉，務農為業，淡泊個性的刻畫在某些方面更勝過艾瑞岡。
鮑里尼充分利用較早的英雄事蹟與傳說，創造了一個不尋常的奇幻世界。在這個自我形塑的第二世界裡，他盡情地揮灑，偏遠家鄉的一草一木都能化為他建構自己幻想世界的素材，因此讀者讀到了許許多多的自然景像的素描，來襯托角色情緒的轉化。主角艾瑞岡必須周旋在人類、矮人族、精靈與妖惡人之間，雖然有時難免表露出自己不耐煩於世俗的應對，但為人處事以及言談都能適度展現青少年成長期的疑惑與自我調適。他不再自陷於對鶚亞的愛戀，情感層次的提昇間接說明了他似乎把個人的男女小愛化為解救奧俄蓋西亞這片大地的大愛。他雖已具備了近乎不朽之身，但關切的依然是行走地面的凡夫俗子。
二
細讀整本書後，讀者不難發現它具備了以下這些優點：作者非常清楚地辨別了不同種族的文化，而且角度十分可信；文化與文化之間的政治緊張形勢刻畫得極為細膩(如娜莎妲與法德沃利用長刀的試煉來爭奪領導權，奧歷克族長競爭國王的過程。)娜紗妲、艾爾娃、羅瑞恩與飛龍思飛的角色描繪相當有趣，吸引讀者繼續閱讀下去；儘管故事採用多線分述，但未偏離主題，雖然感覺整個舖陳並未十分理想。
每本書都難免有它美中不足的地方。鮑里尼似乎野心大了些。他希望把他知道的一切全都寫進書裡，包括已知的或新學的，結果導致部分敘述顯得冗長：艾瑞岡的理想寶劍的尋找與製造過程花費了太多的篇幅，讓人不想讀下去；角色的性格發展似乎是被迫的，伸縮不夠自如；對白不太連貫，而且不合乎說話者的年齡或身份；艾瑞岡對於暴力的想法與實際行動之間互相矛盾等。這些批評都是對作者「愛之深，責之切」的心態造成的。
《龍騎士》系列有托爾金(Tolkien)《魔戒》(The Lord of the Rings)的影子，這一點相信鮑里尼自己也不敢否認。但如果認為他要以他的初作與《魔戒》比個高下，未免給他太多壓力了。我們相信鮑里尼有心向托爾金學習，但暫時不敢有超越的妄念。一個二十上下的有潛力的小伙子動起筆來就是浩瀚壯觀的史詩型鉅作，已經相當難得，何況這位年輕的說書人還給我們一個完整有趣、懸念不斷的故事。在讀完全書後，因為我們還沒看到哥巴塔爾王的真面目及下場，所以覺得意猶未盡。我們期待有一個出人意料之外的結局。
─《國語日報》「兒童文學」，2009年4月19日
《降魔火劍》(Brisingr)是一本相當厚實的書。它的篇幅超過前面的《飛龍聖戰》(Eragon)和《勇者無懼》(Eldest)。書中主角艾瑞岡隨著作者克里斯多夫‧鮑里尼(Christopher Paolini)心理及生理的成熟，有了新的成長面貌。作者進了大學，與人互動的空間起了重大變化，賦予艾瑞岡的也同樣日趨複雜繁瑣。艾瑞岡面對的不僅僅是可以獨處沉思的荒野鄉間，還得經常進出宮闈、遨翔天上，並顧及整個抗暴團體的不同族群及愛龍思飛的情緒。於是，他不再只是單純地辨識周遭的礦植物，還需要認真去揣摩繁雜的人性轉化，即使是矮人族、精靈族與妖惡人的性格刻畫仍然以人性為主。如果說書中角色性格的描繪就是這幾年作者在外地求學時細察凡人世界眾生相的心得結果，也是十分恰當的。
這一系列作品的敘述主軸是艾瑞岡的成長旅程，因此不難發現，作者設定的主要敘述者是艾瑞岡。透過艾瑞岡的雙眼、雙耳、嘴巴以及他內心的想法，讀者看到這位「無人之子」如何努力去追尋並嘗試解開他已失去的雙親之謎，如何去深刻了解別人對他期待的統御之道，在思考暴力與真正殺戳之間求得心安等(「每當我們殺人的時候，我們也殺死了部分的自己。」可說是他的懺悔語)。他最後終於能領會師父歐若米思的話：「生命的目的不是在於為所欲為，而是在於為所當為。這正是命運對我們的要求。」他同時深刻理解，他在歸隱之前，必須扛起帶領不同種族緊密結合的大任。除了艾瑞岡這條主線外，作者還安排了一條副線，書中不少章節由另一主角羅瑞恩擔任敘述者，藉此凸顯羅瑞恩的固執、莽撞與英勇。他勇敢過人，一場小小的戰鬥，他竟然殺了將近兩百敵兵，有點近乎超人。他在戰場上，為了搶救同袍之命，甘願忍受挨五十鞭酷刑。他愛家，只希望能重返家鄉，務農為業，淡泊個性的刻畫在某些方面更勝過艾瑞岡。
鮑里尼充分利用較早的英雄事蹟與傳說，創造了一個不尋常的奇幻世界。在這個自我形塑的第二世界裡，他盡情地揮灑，偏遠家鄉的一草一木都能化為他建構自己幻想世界的素材，因此讀者讀到了許許多多的自然景像的素描，來襯托角色情緒的轉化。主角艾瑞岡必須周旋在人類、矮人族、精靈與妖惡人之間，雖然有時難免表露出自己不耐煩於世俗的應對，但為人處事以及言談都能適度展現青少年成長期的疑惑與自我調適。他不再自陷於對鶚亞的愛戀，情感層次的提昇間接說明了他似乎把個人的男女小愛化為解救奧俄蓋西亞這片大地的大愛。他雖已具備了近乎不朽之身，但關切的依然是行走地面的凡夫俗子。
二
細讀整本書後，讀者不難發現它具備了以下這些優點：作者非常清楚地辨別了不同種族的文化，而且角度十分可信；文化與文化之間的政治緊張形勢刻畫得極為細膩(如娜莎妲與法德沃利用長刀的試煉來爭奪領導權，奧歷克族長競爭國王的過程。)娜紗妲、艾爾娃、羅瑞恩與飛龍思飛的角色描繪相當有趣，吸引讀者繼續閱讀下去；儘管故事採用多線分述，但未偏離主題，雖然感覺整個舖陳並未十分理想。
每本書都難免有它美中不足的地方。鮑里尼似乎野心大了些。他希望把他知道的一切全都寫進書裡，包括已知的或新學的，結果導致部分敘述顯得冗長：艾瑞岡的理想寶劍的尋找與製造過程花費了太多的篇幅，讓人不想讀下去；角色的性格發展似乎是被迫的，伸縮不夠自如；對白不太連貫，而且不合乎說話者的年齡或身份；艾瑞岡對於暴力的想法與實際行動之間互相矛盾等。這些批評都是對作者「愛之深，責之切」的心態造成的。
《龍騎士》系列有托爾金(Tolkien)《魔戒》(The Lord of the Rings)的影子，這一點相信鮑里尼自己也不敢否認。但如果認為他要以他的初作與《魔戒》比個高下，未免給他太多壓力了。我們相信鮑里尼有心向托爾金學習，但暫時不敢有超越的妄念。一個二十上下的有潛力的小伙子動起筆來就是浩瀚壯觀的史詩型鉅作，已經相當難得，何況這位年輕的說書人還給我們一個完整有趣、懸念不斷的故事。在讀完全書後，因為我們還沒看到哥巴塔爾王的真面目及下場，所以覺得意猶未盡。我們期待有一個出人意料之外的結局。
─《國語日報》「兒童文學」，2009年4月19日
奇幻寶劍能否永保鋒利─兼談名著搬上螢幕的效應
一
十五歲的台灣男孩能做什麼？不大不小，正逢尷尬年齡，絕大多數正忙於準備基測。一個生活在偏遠地區的美國男孩，卻憑著一股傻勁和對文學的狂熱，構思了一冊史詩般的鉅著─《龍騎士》首部曲《飛龍聖戰》(Eragon)。二十一歲時，再接再勵，完成二部曲《勇者無懼》(Eldest)。故事沒說完，還有一冊尚待書寫，但這兩本作品已給媒体界帶來不少的衝擊力。
作者克里斯多夫‧鮑里尼(Christopher Paolini)從不諱言《魔戒》(The Lord of the Rings)作者托爾金(J.L.L. Tolkien)對他的影響。實際上，《龍騎士》內容多處均有《魔戒》的影子，最明顯的是兩本書均強調善惡分明，書中主角唯有走上「探索」(quest)之路，才能完成成長的過程。但除了《魔戒》外，其他的奇幻名作同樣也給他相當程度的啟示。整套系列書不脫傳統的「在家－離家－返家」模式。如果認為此一模式過度簡單，不夠深入，我們也可依照神話大師坎伯（Joseph Campbell）的說法來詮釋。
坎伯把上述的模式改為「啟程－啟蒙－回歸」。在首部曲中，主角艾瑞岡經歷的是「啟程」，藍龍思飛的出現，改變了他的一生。他在第一位智慧老人說書人布朗姆的調教下，體認了生命的意義，並知悉開創生命價值的重要；二部曲是他生命中的另一轉折，他的生命探索歷程進入第二個階段：「啟蒙」。全書重點放在他在第二位智慧老人歐若米思的督促下，進入啟蒙階段，冥思後的天人合一狀態遠比魔法及劍術的運用更為重要。在此蛻變過程中，他從歐若米思身上學到了為人處世之道，懂得與大自然互動，但在與同父異母兄弟馬泰格對決中，發現自己功力嚴重不足，仍得重返師門，完成訓練，他日才能與哥巴塔爾王一決生死，回歸往昔。
作者年紀雖輕，但豐富的閱讀經典的經驗，大大拓寬了他的視野，筆下流露的盡是他對人性的深層了解，充分反應人性的善惡層面。故事重心在艾瑞岡身上，不論維登的娜紗妲、精靈鶚亞、第一二位啟蒙老師布朗姆與歐若米思都成為襯托他成長歷程中的主要配角，最重要的對手哥巴塔爾王始終未在書中出現，作者處處埋下伏筆，為三部曲先作預告。作者在「感謝詞」中，特列強調：「創作這兩本書，帶領我一步一步走過艾瑞岡的蛻變之路。……艾瑞岡的旅程，也正是我的旅程。」但這段旅程只靠抽象的文字來張揚，效果還是有限。
二
抽象的文字轉化為有聲光色彩的動作圖象，一直是媒體工作者努力的目標。電影電視的接連問世給現代人帶來無數的歡樂，教育工作者也常利用電子媒介來協助教學，頗有成效。但過度仰賴電子媒介亦會滋生一些意想不到的負面作用。有識之士開始擔心青少年想像力退化，導致全無創造力，因為具象的圖象逐漸取代了抽象的文字。由於圖像已經給了孩子們所有想要的，他們已經不需要再去苦思文字背後的意涵。
如果從另一個角度去思考，電子媒介過度使用的結果可能也沒有想像中那樣可怕。所有電子媒介的劇本，不論廣播、電影、電視，甚至於動畫，都是抽象文字書寫成的，然後再透過麥克風、動作、機器等，變成感人的聲音、動人的畫面。抽象文字是最基本的，因為具象的圖象是從它衍生而來的。因此，藉由具象的圖象來宣揚抽象的文字，未嘗不是一種可以造成雙贏的過程。
三
在所有兒童文學作品中，搬上螢光幕最多的莫過於奇幻文學。這種天馬行空般地激發想像力的作品，一向是電影電視製作人的最愛，也因此拍製了不少極為賣座的佳片。把暢銷的奇幻作品搬上螢幕在上個世紀九十年代後逐漸進入高峰期，《哈利波特》(Harry Porter)系列作品的拍製激起世人觀賞的高潮，《魔戒》第三集更囊括了當年奧斯卡最佳影片等多項獎項。雖然影片的攝製不脫商業行為的考量，常常更動故事情節，有時候，拍出來的影片與原作品的內容出入甚多，但對於原著的貢獻還是十分可觀的，因為有人先看電影，再購書閱讀，對照一番。這種情形相當普遍。當然，先看書再看電影的人，也不在少數。這種「魚幫水，水幫魚」的現象極可能造成雙贏。《龍騎士》系列影片的拍製也是抱持同樣的心態。
《地海系列》(Earthsea Cycle)與《納尼亞傳奇》(The Chronicles of Narnia)、《巧克力工廠》(Charlie and the Chocolate Factory) 等影片相繼問世，帶動了人們對奇幻作品的好奇。《龍騎士》聲稱它的銷售量在美國超過《哈利波特》，拍成影片是否同樣賣座還是未知數，但值得一試，因為暢銷書改編為電影，有了聲光色彩幻術的護持，更能延續書的壽命及其文學性。
四
在圖像資訊特別發達的今天，平面媒介搭上影像媒介的便車，銷售成長量會大大提升，《哈利波特》、《魔戒》、《巧克力工廠》與《納尼亞傳奇》搬上銀幕便是最好的例子，《龍騎士》是製片商的另一次嘗試，相信他們一定信心滿滿，但成功與否有待時間驗証。一位對出版事業與影片經營頗有研究的專家指出，奇幻、推理與偵探類型的故事已漸漸退燒，人們不像往年那樣狂熱。寫實性的作品與影片將重出江湖，取代前述類型。這種說法是否可靠，且讓我們拭目以待。千萬不要忘記，不少奇幻作品是融合寫實與幻想的。縱使龍騎士風采不如《哈利波特》與《魔戒》，應該也不會比《巧克力工廠》《納尼亞傳奇》失色。
十五歲的台灣男孩能做什麼？不大不小，正逢尷尬年齡，絕大多數正忙於準備基測。一個生活在偏遠地區的美國男孩，卻憑著一股傻勁和對文學的狂熱，構思了一冊史詩般的鉅著─《龍騎士》首部曲《飛龍聖戰》(Eragon)。二十一歲時，再接再勵，完成二部曲《勇者無懼》(Eldest)。故事沒說完，還有一冊尚待書寫，但這兩本作品已給媒体界帶來不少的衝擊力。
作者克里斯多夫‧鮑里尼(Christopher Paolini)從不諱言《魔戒》(The Lord of the Rings)作者托爾金(J.L.L. Tolkien)對他的影響。實際上，《龍騎士》內容多處均有《魔戒》的影子，最明顯的是兩本書均強調善惡分明，書中主角唯有走上「探索」(quest)之路，才能完成成長的過程。但除了《魔戒》外，其他的奇幻名作同樣也給他相當程度的啟示。整套系列書不脫傳統的「在家－離家－返家」模式。如果認為此一模式過度簡單，不夠深入，我們也可依照神話大師坎伯（Joseph Campbell）的說法來詮釋。
坎伯把上述的模式改為「啟程－啟蒙－回歸」。在首部曲中，主角艾瑞岡經歷的是「啟程」，藍龍思飛的出現，改變了他的一生。他在第一位智慧老人說書人布朗姆的調教下，體認了生命的意義，並知悉開創生命價值的重要；二部曲是他生命中的另一轉折，他的生命探索歷程進入第二個階段：「啟蒙」。全書重點放在他在第二位智慧老人歐若米思的督促下，進入啟蒙階段，冥思後的天人合一狀態遠比魔法及劍術的運用更為重要。在此蛻變過程中，他從歐若米思身上學到了為人處世之道，懂得與大自然互動，但在與同父異母兄弟馬泰格對決中，發現自己功力嚴重不足，仍得重返師門，完成訓練，他日才能與哥巴塔爾王一決生死，回歸往昔。
作者年紀雖輕，但豐富的閱讀經典的經驗，大大拓寬了他的視野，筆下流露的盡是他對人性的深層了解，充分反應人性的善惡層面。故事重心在艾瑞岡身上，不論維登的娜紗妲、精靈鶚亞、第一二位啟蒙老師布朗姆與歐若米思都成為襯托他成長歷程中的主要配角，最重要的對手哥巴塔爾王始終未在書中出現，作者處處埋下伏筆，為三部曲先作預告。作者在「感謝詞」中，特列強調：「創作這兩本書，帶領我一步一步走過艾瑞岡的蛻變之路。……艾瑞岡的旅程，也正是我的旅程。」但這段旅程只靠抽象的文字來張揚，效果還是有限。
二
抽象的文字轉化為有聲光色彩的動作圖象，一直是媒體工作者努力的目標。電影電視的接連問世給現代人帶來無數的歡樂，教育工作者也常利用電子媒介來協助教學，頗有成效。但過度仰賴電子媒介亦會滋生一些意想不到的負面作用。有識之士開始擔心青少年想像力退化，導致全無創造力，因為具象的圖象逐漸取代了抽象的文字。由於圖像已經給了孩子們所有想要的，他們已經不需要再去苦思文字背後的意涵。
如果從另一個角度去思考，電子媒介過度使用的結果可能也沒有想像中那樣可怕。所有電子媒介的劇本，不論廣播、電影、電視，甚至於動畫，都是抽象文字書寫成的，然後再透過麥克風、動作、機器等，變成感人的聲音、動人的畫面。抽象文字是最基本的，因為具象的圖象是從它衍生而來的。因此，藉由具象的圖象來宣揚抽象的文字，未嘗不是一種可以造成雙贏的過程。
三
在所有兒童文學作品中，搬上螢光幕最多的莫過於奇幻文學。這種天馬行空般地激發想像力的作品，一向是電影電視製作人的最愛，也因此拍製了不少極為賣座的佳片。把暢銷的奇幻作品搬上螢幕在上個世紀九十年代後逐漸進入高峰期，《哈利波特》(Harry Porter)系列作品的拍製激起世人觀賞的高潮，《魔戒》第三集更囊括了當年奧斯卡最佳影片等多項獎項。雖然影片的攝製不脫商業行為的考量，常常更動故事情節，有時候，拍出來的影片與原作品的內容出入甚多，但對於原著的貢獻還是十分可觀的，因為有人先看電影，再購書閱讀，對照一番。這種情形相當普遍。當然，先看書再看電影的人，也不在少數。這種「魚幫水，水幫魚」的現象極可能造成雙贏。《龍騎士》系列影片的拍製也是抱持同樣的心態。
《地海系列》(Earthsea Cycle)與《納尼亞傳奇》(The Chronicles of Narnia)、《巧克力工廠》(Charlie and the Chocolate Factory) 等影片相繼問世，帶動了人們對奇幻作品的好奇。《龍騎士》聲稱它的銷售量在美國超過《哈利波特》，拍成影片是否同樣賣座還是未知數，但值得一試，因為暢銷書改編為電影，有了聲光色彩幻術的護持，更能延續書的壽命及其文學性。
四
在圖像資訊特別發達的今天，平面媒介搭上影像媒介的便車，銷售成長量會大大提升，《哈利波特》、《魔戒》、《巧克力工廠》與《納尼亞傳奇》搬上銀幕便是最好的例子，《龍騎士》是製片商的另一次嘗試，相信他們一定信心滿滿，但成功與否有待時間驗証。一位對出版事業與影片經營頗有研究的專家指出，奇幻、推理與偵探類型的故事已漸漸退燒，人們不像往年那樣狂熱。寫實性的作品與影片將重出江湖，取代前述類型。這種說法是否可靠，且讓我們拭目以待。千萬不要忘記，不少奇幻作品是融合寫實與幻想的。縱使龍騎士風采不如《哈利波特》與《魔戒》，應該也不會比《巧克力工廠》《納尼亞傳奇》失色。
─《國語日報》「兒童文學」，2006年12月10日
烏托邦的虛無與飄渺──《三腳系列》
一
科幻小說的主旨為何？小說家為什麼要寫科幻小說？這兩個問題可以濃縮為一個問題：科幻小說究竟要表達什麼？熟讀科科幻小說的人，也許可以發覺下面兩種說法可以接受，一是許多科幻小說創作在於表達人類對無法預知的未來充滿不確定感；二是部份作家在不確定之餘，依然對人類的未來抱著樂觀的態度。這兩種說法給作家無限寬廣的揮灑空間，他（她）可以充分表現想像力與創造力，建構自己的科幻空間。
不確定感可能引發畏懼與恐慌，導致作家對人類的未來趨向於悲觀。在作品裡，外星人加上機器人，人類逐漸喪失掌控自我的能力，不但無法對抗智商甚高的外星人，而且連自己製造的機器也無法約束，人類進入荒原期。在這種思維下，人類必定節節敗退，等候已知結果的最後審判的來臨。
在悲觀之餘，依然有少部分作家肯定人類的能力與潛力，在作品裡呈現樂觀的期待，深信人類終能克服外星人的入侵與機器人的反叛，找出另一個香格里拉般的樂土。著名科幻作家艾西莫夫(Issac Asimov)曾說過：「人和機器的關係之中，最大的恐懼不是機器會傷害我們，或是讓我們變得衰弱，而是它們會取代我們，讓人類滅亡。」這段話中點出人類對機器人的存疑態度，對外星人又何嘗不是如此？約翰‧克利斯多夫(John Christopher)在「三角系列」出版後二十年，再撰寫了上溯一百年前的前篇，徹底檢視人類如何失去理智、失去自我，又如何甘心成為三腳可以任意控制支配的奴隸的經過。
二
在一九六七、一九六八年出版的三本系列作品中，作者設定「加冠」為新世界的成年儀式，與我們熟知的舊世界對於成年禮的看法有了不少落差之處。在舊世界中，許多正常的青少年往往張開雙臂去迎接屬於他們的成年禮的來臨，因為透過這個隆重儀式，他們離開青澀的少年階段，邁入另一個生命歷程。相對的，在「三角系列」中，「成年禮」變成自由與奴隸的分野。不明真相的人，認為「加冠」是生命中的既定行程，而且當奴隸也是理所當然，也就不排斥。熱愛自由的人，不願意被頭上的冠帽砸死，極力要逃離他逐漸無法容忍的世界。前後四本書的重心之一，就在於當中各角色對「加冠」這個動作的認同接受與拒絕排斥之間的擺盪與抉擇。
八八年出版的《三腳來了》(When The Tripods Came)是作者上溯前面三冊而創作的先行篇，重點在於追述地球如何淪入三腳控制的經過。有人認為，前面出版的三本書連貫完整，追述三腳如何佔領地球的經過難免有畫蛇添足之嫌。也有人認為，寫得不錯的先行篇，清清楚楚交代了三腳操縱地球人思想的經過，有何不妥？其實，新書的出版仍有其必要性，至少作者藉這本書批評了現代傳媒的可怕。
細讀這冊先行篇，讀者可以充分了解媒介力量的負面功效。三腳深深體會電視的力量。先是三腳機器降落地球，慘遭殲滅。接著一場神秘的電視秀便「迷住」了許多地球人，緊跟而來的第二波三腳的出現，竟然深受許多地球人的歡迎，理由是從此可以遠離戰爭與罪惡。當然，這些人已被電腦秀洗過腦。主角羅列和好友安迪不願接受「加冠」，與父親逃往最後淨土瑞士。沒想到一場簡易戰爭結束後，瑞士也陷於三腳手中，羅列他們只好暫時躲到山區，招募有志之士，維持自身的自由與尊嚴。
較早出版的《白色山脈》(The White Mountains)、《金鉛之城》(The City of Gold & Lead)與《火池》(The Pool of Fire)，均以「我」（威廉）這位十三歲英國男孩來敘述。他對「加冠」起了疑心，接受了假遊蕩人歐曼迪的建議，走上了探索之旅，覺醒與出走成為這本書的重心。威廉到了金鉛之城，見到三腳的真面目，靠同伴傅瑞斯的協助，提早將相關資料帶走。《火池》的重心在於自由人如何再度恢復世界和平的經過。系列書隱約包含「啟蒙─啟程─試鍊─回歸」的味道。本質上，此一系列書是人類對未來缺乏信心的一種預言。
三
科幻小說免不了帶上追尋烏托邦的色彩，這段系列書也是如此，只是我們都會看出故事結局多半以反烏托邦收尾，也就是人類對未來美好生活的質疑。如果科技的高度發展竟導致要犧牲人類的想像力和創造力，這類進步當然不值得追求。喪失理智、犧牲自由，那人類與一般低級動物又有什麼不同？人類在漫長的努力後，終於掙脫了封建的危害，回歸自由，當然不願「加冠」，重回「黑暗」時代。作者約翰‧克利斯多夫擅長撰寫後啟示錄式的科幻作品，但基本上，三腳系列稱不上後啟示錄式的，只是單純的外星人入侵地球故事。故事類型的區分並不重要，讀者重視的是書中的人性剖析程度。很顯然的，三腳系列在這方面並沒讓讀者失望。它們明顯印證了德國詩人荷爾德林（Holderlin）的話：「烏托邦就是本想帶領大家登上天堂，最後卻同歸地獄的神話。」
科幻小說的主旨為何？小說家為什麼要寫科幻小說？這兩個問題可以濃縮為一個問題：科幻小說究竟要表達什麼？熟讀科科幻小說的人，也許可以發覺下面兩種說法可以接受，一是許多科幻小說創作在於表達人類對無法預知的未來充滿不確定感；二是部份作家在不確定之餘，依然對人類的未來抱著樂觀的態度。這兩種說法給作家無限寬廣的揮灑空間，他（她）可以充分表現想像力與創造力，建構自己的科幻空間。
不確定感可能引發畏懼與恐慌，導致作家對人類的未來趨向於悲觀。在作品裡，外星人加上機器人，人類逐漸喪失掌控自我的能力，不但無法對抗智商甚高的外星人，而且連自己製造的機器也無法約束，人類進入荒原期。在這種思維下，人類必定節節敗退，等候已知結果的最後審判的來臨。
在悲觀之餘，依然有少部分作家肯定人類的能力與潛力，在作品裡呈現樂觀的期待，深信人類終能克服外星人的入侵與機器人的反叛，找出另一個香格里拉般的樂土。著名科幻作家艾西莫夫(Issac Asimov)曾說過：「人和機器的關係之中，最大的恐懼不是機器會傷害我們，或是讓我們變得衰弱，而是它們會取代我們，讓人類滅亡。」這段話中點出人類對機器人的存疑態度，對外星人又何嘗不是如此？約翰‧克利斯多夫(John Christopher)在「三角系列」出版後二十年，再撰寫了上溯一百年前的前篇，徹底檢視人類如何失去理智、失去自我，又如何甘心成為三腳可以任意控制支配的奴隸的經過。
二
在一九六七、一九六八年出版的三本系列作品中，作者設定「加冠」為新世界的成年儀式，與我們熟知的舊世界對於成年禮的看法有了不少落差之處。在舊世界中，許多正常的青少年往往張開雙臂去迎接屬於他們的成年禮的來臨，因為透過這個隆重儀式，他們離開青澀的少年階段，邁入另一個生命歷程。相對的，在「三角系列」中，「成年禮」變成自由與奴隸的分野。不明真相的人，認為「加冠」是生命中的既定行程，而且當奴隸也是理所當然，也就不排斥。熱愛自由的人，不願意被頭上的冠帽砸死，極力要逃離他逐漸無法容忍的世界。前後四本書的重心之一，就在於當中各角色對「加冠」這個動作的認同接受與拒絕排斥之間的擺盪與抉擇。
八八年出版的《三腳來了》(When The Tripods Came)是作者上溯前面三冊而創作的先行篇，重點在於追述地球如何淪入三腳控制的經過。有人認為，前面出版的三本書連貫完整，追述三腳如何佔領地球的經過難免有畫蛇添足之嫌。也有人認為，寫得不錯的先行篇，清清楚楚交代了三腳操縱地球人思想的經過，有何不妥？其實，新書的出版仍有其必要性，至少作者藉這本書批評了現代傳媒的可怕。
細讀這冊先行篇，讀者可以充分了解媒介力量的負面功效。三腳深深體會電視的力量。先是三腳機器降落地球，慘遭殲滅。接著一場神秘的電視秀便「迷住」了許多地球人，緊跟而來的第二波三腳的出現，竟然深受許多地球人的歡迎，理由是從此可以遠離戰爭與罪惡。當然，這些人已被電腦秀洗過腦。主角羅列和好友安迪不願接受「加冠」，與父親逃往最後淨土瑞士。沒想到一場簡易戰爭結束後，瑞士也陷於三腳手中，羅列他們只好暫時躲到山區，招募有志之士，維持自身的自由與尊嚴。
較早出版的《白色山脈》(The White Mountains)、《金鉛之城》(The City of Gold & Lead)與《火池》(The Pool of Fire)，均以「我」（威廉）這位十三歲英國男孩來敘述。他對「加冠」起了疑心，接受了假遊蕩人歐曼迪的建議，走上了探索之旅，覺醒與出走成為這本書的重心。威廉到了金鉛之城，見到三腳的真面目，靠同伴傅瑞斯的協助，提早將相關資料帶走。《火池》的重心在於自由人如何再度恢復世界和平的經過。系列書隱約包含「啟蒙─啟程─試鍊─回歸」的味道。本質上，此一系列書是人類對未來缺乏信心的一種預言。
三
科幻小說免不了帶上追尋烏托邦的色彩，這段系列書也是如此，只是我們都會看出故事結局多半以反烏托邦收尾，也就是人類對未來美好生活的質疑。如果科技的高度發展竟導致要犧牲人類的想像力和創造力，這類進步當然不值得追求。喪失理智、犧牲自由，那人類與一般低級動物又有什麼不同？人類在漫長的努力後，終於掙脫了封建的危害，回歸自由，當然不願「加冠」，重回「黑暗」時代。作者約翰‧克利斯多夫擅長撰寫後啟示錄式的科幻作品，但基本上，三腳系列稱不上後啟示錄式的，只是單純的外星人入侵地球故事。故事類型的區分並不重要，讀者重視的是書中的人性剖析程度。很顯然的，三腳系列在這方面並沒讓讀者失望。它們明顯印證了德國詩人荷爾德林（Holderlin）的話：「烏托邦就是本想帶領大家登上天堂，最後卻同歸地獄的神話。」
─《國語日報》，「星期天書房」，2006年5月7日
童話化的奇幻傳奇─《魔法森林》系列
一
三部曲（trilogy）常讓人覺得作者有撰寫宏偉浩瀚的史詩企圖，三本書有共同主題，但卻能自成一體，《魔戒》(The Lord of the Rings)系列是個好例子。如果冊數不只三本，主題並不嚴肅，描寫一個人或一個家族的成長或變遷，但依照時間順序安排，對因果本質不加評斷的系列作品，雖然不是歷史大事的記錄，也可稱之為「編年史」（chronicle），《魔法森林》（The Enchanted Forest Chronicles）雖有chronicles一字，但內容絕非歷史大事的記錄，只依照時間順序排列，描寫席夢琳公主從小女生到為人母親的部分人生，內容輕鬆但不輕佻，顛覆了傳統寫法，但並非全面推翻，藉模仿遊戲文字來檢視公主形象的再塑。
《魔法森林》系列共有《魔龍傳奇》(Dealing with Dragons)、《龍王歷險》(Searching for Dragons)、《魔劍風雲》(Calling for Dragons)和《王子復國》(Talking to Dragons)四本書。故事一開始，登場人物就包括了公主、王子、巨龍、騎士、巫師、巨人、精靈等等，浩浩蕩蕩，氣勢不小。這類作品不妨視之為傳統童話的延伸，細讀之下，我們會發現《魔法森林》這四本書顯然是對公主角色的傳統寫法提出挑戰。傳統童話中的公主柔弱乖巧、嚴守本分，從來不敢抗拒國王皇后的命令，主體性不強，生命的終極目標似乎只在於尋求理想的王子，如果不幸為壞人捉走，只能等待某位王子或騎士趕來演出屠龍記，從古堡或深淵中把她救出，然後以快樂結局收場。
《魔法森林》裡的這位喜愛惡作劇的席夢琳公主卻不是如此這般，她一向不願遵循傳統的約束。她受不了宮內的繁文縟節，想學劍法、學魔法都不能如願，只好逃家去為巨龍掃地、煮飯，但並不期待王子上門來救她，一廂情願的塞藍迪王子雖具備了傳統王子的美德，依然不為席夢琳所接受。作者派翠西亞‧蕾德身為女性，特地塑造了這樣一個深具現代女性特質的公主，難免讓讀者懷疑，這一系列作品是否要向傳統的男性沙文主義抗議，凸現女性當家的意圖。因此，作者安排母龍凱卓當選新龍王也就不足為奇了。塞藍迪王子未能得到席夢琳的芳心是必然的，所以惡龍歐洛哥必定是公的，占敏納與安托雷父子當然不是好人，石王子不但沒有能耐屠龍、救公主，反而得等待某某公主的救援。
二
不少現當代的奇幻作品中均有濃厚的互文味道，這四本書也不例外。讀者細讀作品時，從某個角度來檢視，會發現這四本書是童話的延伸。作者熟悉經典童話與民間傳奇故事，在敘述中不時引用一般讀者耳熟能詳的傳統作品，例如亞瑟王的《石中劍》、傑克與豆子、七仙女、青蛙等等。但作者都只用一兩句話，便帶過去，卻增加了作品的說服性或趣味性，而不至於影響整篇文字的主旨與節奏。
龍在這一系列作品扮演了相當重要的角色，這一點從四本書名就可以看得出。龍族盤據了整座魔法森林，每隻巨龍都找來公主當僕人，擁有不少珠寶，還有圖書館，與傳統的惡龍大不相同，牠們是能講人話的善龍，但龍王竟然還會被綁架，這些都超越一般讀者的想像空間。在作者的生花妙筆下，這些巨龍非常強壯、高度文明化、又具有魔法力量，龍性又相當接近人性。作者的新詮釋角度更能拓寬讀者的無限想像空間。
作者以顛覆式的思考模式為喜愛奇幻故事的讀者，創造一個魔法新世界，故事變幻無窮，角色刻畫栩栩如生，獨一無二。她天馬行空的想像力加上如珠妙語給讀者一系列創意十足的魔幻小說。故事情節完美幽默，善惡對比呈現合理，又有淡淡的少男少女浪漫情愫。最讓人佩服的是，許多童話傳統和民間故事元素都加以模仿應用，大大提昇了內容的趣味性。在「在家、離家、返家」與「啟程、啟蒙、歷鍊、回歸」這兩種固定的書寫模式下，作者沒有忘記「增進了解」與「獲得資訊」這兩大閱讀功能，但她更專注於如何「提供樂趣」。幽默加上懸疑是這一系列作品深受讀者歡迎的最主要原因。
三部曲（trilogy）常讓人覺得作者有撰寫宏偉浩瀚的史詩企圖，三本書有共同主題，但卻能自成一體，《魔戒》(The Lord of the Rings)系列是個好例子。如果冊數不只三本，主題並不嚴肅，描寫一個人或一個家族的成長或變遷，但依照時間順序安排，對因果本質不加評斷的系列作品，雖然不是歷史大事的記錄，也可稱之為「編年史」（chronicle），《魔法森林》（The Enchanted Forest Chronicles）雖有chronicles一字，但內容絕非歷史大事的記錄，只依照時間順序排列，描寫席夢琳公主從小女生到為人母親的部分人生，內容輕鬆但不輕佻，顛覆了傳統寫法，但並非全面推翻，藉模仿遊戲文字來檢視公主形象的再塑。
《魔法森林》系列共有《魔龍傳奇》(Dealing with Dragons)、《龍王歷險》(Searching for Dragons)、《魔劍風雲》(Calling for Dragons)和《王子復國》(Talking to Dragons)四本書。故事一開始，登場人物就包括了公主、王子、巨龍、騎士、巫師、巨人、精靈等等，浩浩蕩蕩，氣勢不小。這類作品不妨視之為傳統童話的延伸，細讀之下，我們會發現《魔法森林》這四本書顯然是對公主角色的傳統寫法提出挑戰。傳統童話中的公主柔弱乖巧、嚴守本分，從來不敢抗拒國王皇后的命令，主體性不強，生命的終極目標似乎只在於尋求理想的王子，如果不幸為壞人捉走，只能等待某位王子或騎士趕來演出屠龍記，從古堡或深淵中把她救出，然後以快樂結局收場。
《魔法森林》裡的這位喜愛惡作劇的席夢琳公主卻不是如此這般，她一向不願遵循傳統的約束。她受不了宮內的繁文縟節，想學劍法、學魔法都不能如願，只好逃家去為巨龍掃地、煮飯，但並不期待王子上門來救她，一廂情願的塞藍迪王子雖具備了傳統王子的美德，依然不為席夢琳所接受。作者派翠西亞‧蕾德身為女性，特地塑造了這樣一個深具現代女性特質的公主，難免讓讀者懷疑，這一系列作品是否要向傳統的男性沙文主義抗議，凸現女性當家的意圖。因此，作者安排母龍凱卓當選新龍王也就不足為奇了。塞藍迪王子未能得到席夢琳的芳心是必然的，所以惡龍歐洛哥必定是公的，占敏納與安托雷父子當然不是好人，石王子不但沒有能耐屠龍、救公主，反而得等待某某公主的救援。
二
不少現當代的奇幻作品中均有濃厚的互文味道，這四本書也不例外。讀者細讀作品時，從某個角度來檢視，會發現這四本書是童話的延伸。作者熟悉經典童話與民間傳奇故事，在敘述中不時引用一般讀者耳熟能詳的傳統作品，例如亞瑟王的《石中劍》、傑克與豆子、七仙女、青蛙等等。但作者都只用一兩句話，便帶過去，卻增加了作品的說服性或趣味性，而不至於影響整篇文字的主旨與節奏。
龍在這一系列作品扮演了相當重要的角色，這一點從四本書名就可以看得出。龍族盤據了整座魔法森林，每隻巨龍都找來公主當僕人，擁有不少珠寶，還有圖書館，與傳統的惡龍大不相同，牠們是能講人話的善龍，但龍王竟然還會被綁架，這些都超越一般讀者的想像空間。在作者的生花妙筆下，這些巨龍非常強壯、高度文明化、又具有魔法力量，龍性又相當接近人性。作者的新詮釋角度更能拓寬讀者的無限想像空間。
作者以顛覆式的思考模式為喜愛奇幻故事的讀者，創造一個魔法新世界，故事變幻無窮，角色刻畫栩栩如生，獨一無二。她天馬行空的想像力加上如珠妙語給讀者一系列創意十足的魔幻小說。故事情節完美幽默，善惡對比呈現合理，又有淡淡的少男少女浪漫情愫。最讓人佩服的是，許多童話傳統和民間故事元素都加以模仿應用，大大提昇了內容的趣味性。在「在家、離家、返家」與「啟程、啟蒙、歷鍊、回歸」這兩種固定的書寫模式下，作者沒有忘記「增進了解」與「獲得資訊」這兩大閱讀功能，但她更專注於如何「提供樂趣」。幽默加上懸疑是這一系列作品深受讀者歡迎的最主要原因。
─《魔法森林》系列，2006年3月26日
有趣好玩與幽默誇張─《明星節度使》
在奇幻文學風行的當下，舖天蓋地式的翻譯工業為國內讀者帶來了許多優秀的作品，使得讀者眼界大開，但同時也納悶，國內怎麼找不到同樣等級的本土作品？是出版空間的問題嗎？還是作者本身的能力？三年前，《晴空小侍郎》問世，稍稍給關心本土創作的有心之士些許安慰。畢竟國內還有作家能善用相關題材寫出不錯的作品。三年後，哲也另出新招，《明星節度使》為他的創作生涯再上一層樓。
表面上，《明星節度使》似乎是《晴空小侍郎》的續集，因為許多角色重複，但重要的是，作者塑造了一個相當討喜的角色烏梅，一個十分陽光的小女孩。她與睛空一樣，背負著解救家人的重責。雖然身有重病，來日可數，她依舊整日喜喜哈哈、樂於助人，也就因此她才能婉拒死神的召喚，與一直下不了決心是否是回到自己的世界，去見爸爸、媽媽、妹妹的晴空廝混在一起。
雖然故事最後又回到莫怪樓，但展現高潮的場域卻是先前的地獄門口。隨著一陣優美的笛音，傳來睛空關於愛的詮釋的獨唱，加上烏梅參與歌唱及舞蹈，光芒有若海浪淹沒了整個黑暗的地獄。莫怪樓上的解除詛咒的過程是必然的，緊跟著歡慶的場面是可期待的。
作者熟悉民間傳說、典故、詩詞歌賦，他以流暢的文字鋪陳了新穎的情節，但同時可看出互文部分，書中丞相救母的艱辛過程會中我們想起《目蓮救母》。其次，他對動物昆蟲的屬性一清二楚，隨手拈來，便可融入故事。書中許多段落的設計可以看出作者的巧思。讀者閱讀時常有預測的習慣，但作者卻有與讀者鬥智的企圖，結果常與讀者的預測相反，絕非亂掰，讀者讀後不得不佩服作者的想像力與不凡的創造力。
有趣好玩、幽默誇張、驚奇與嚴肅是奇幻文學的特質，細讀《明星節度使》，讀者可以從書中的文字、對白、動作、情節的安排等找到上述的特質。這本書可說是近幾年來最具可讀性的本土作品中的一本。我們期待作者繼續書寫第三冊。
表面上，《明星節度使》似乎是《晴空小侍郎》的續集，因為許多角色重複，但重要的是，作者塑造了一個相當討喜的角色烏梅，一個十分陽光的小女孩。她與睛空一樣，背負著解救家人的重責。雖然身有重病，來日可數，她依舊整日喜喜哈哈、樂於助人，也就因此她才能婉拒死神的召喚，與一直下不了決心是否是回到自己的世界，去見爸爸、媽媽、妹妹的晴空廝混在一起。
雖然故事最後又回到莫怪樓，但展現高潮的場域卻是先前的地獄門口。隨著一陣優美的笛音，傳來睛空關於愛的詮釋的獨唱，加上烏梅參與歌唱及舞蹈，光芒有若海浪淹沒了整個黑暗的地獄。莫怪樓上的解除詛咒的過程是必然的，緊跟著歡慶的場面是可期待的。
作者熟悉民間傳說、典故、詩詞歌賦，他以流暢的文字鋪陳了新穎的情節，但同時可看出互文部分，書中丞相救母的艱辛過程會中我們想起《目蓮救母》。其次，他對動物昆蟲的屬性一清二楚，隨手拈來，便可融入故事。書中許多段落的設計可以看出作者的巧思。讀者閱讀時常有預測的習慣，但作者卻有與讀者鬥智的企圖，結果常與讀者的預測相反，絕非亂掰，讀者讀後不得不佩服作者的想像力與不凡的創造力。
有趣好玩、幽默誇張、驚奇與嚴肅是奇幻文學的特質，細讀《明星節度使》，讀者可以從書中的文字、對白、動作、情節的安排等找到上述的特質。這本書可說是近幾年來最具可讀性的本土作品中的一本。我們期待作者繼續書寫第三冊。
愛與救贖─《木屋下的守護者》
一
談到英語世界的奇幻文學，英國曾出了不少大師級的作家，例如書寫《愛麗絲漫遊奇境》(Alice’s Adventures in Wonderland) 的路易士‧卡洛(Lewis Carrol)、《魔戒》(The Lord of the Rings) 的托爾金(John R. R. Tolkein)、《納尼亞傳奇》(The Chronicles of Narnia) 的魯易斯(C. S. Lewis)，再加上風行一時、但尚未完全定位的《哈利波特》(Harry Potter)的作者羅琳(J. K. Rowling)，使得世界首強的美國瞠乎其後，這方面當然與其歷史的長短有關。但我們絕不能說美國欠缺優秀的奇幻作品。熟悉此一文類的人，一提到美國的奇幻文學，馬上就想到法蘭克‧包姆(Lyman Frank Baum)的《綠野仙蹤》(The Wizard of Oz)、懷特(E.B. White)的《夏綠蒂的網》(Charlotte’s Web)、奈特莉‧芭比特(Natalie Babbitt)的《永遠的狄家》(Tuck Everlasting)、娥蘇拉‧勒瑰恩(Ursula K. LeGuin) 的《地海巫師》(Wizard of the Earthsea)等。由於凱蒂．阿貝特(Kathi Appelt)的The Underneath取材自德州當地人周遭的文化，保存了美國本土多元的傳說、故事、文化傳統，以優美的文字呈現，也可列為美國奇幻文學。
二
《木屋下的守護者》是一篇冒險的故事，充滿魔法、神話、玄想、悲傷，盈滿了家族與生命的傷痛，像一片細緻的織錦編織在一起，美麗怡人，卻又令人敬畏。它是一本不僅以人獸共形的動物為其特色，而且具有強烈魔幻現實因素的奇幻小說。它媚力四散、奇特迷人，既悲傷又充滿希望。書中憎恨滿滿，卻又處處都是愛。
這本書以陰暗的元素觸及家庭暴力、憤恨、虐待動物、酗酒、飢餓、邪惡、嫉妒以及復仇。它是一本涉及真愛的陰暗之書，一本充滿詩意的懸疑之書；是古代的故事，也是現代的故事。它也是一本藝術之作，具備了創意傑作該有的複雜面。在故事結尾處，它施放出一種讓讀者對這個世界之愛感覺良好的救贖作用。
三
故事開始時十分怪異，但緊著就變成一篇詮釋愛與忠貞的真義的故事。作者以巧筆編織兩個故事，使得讀者心馳神往。
故事發生在美國南方沼澤深處，一個到處都是具有生命知覺的樹林、有智慧的動物、能變形的生物的地方，也是一處不幸與神秘、魔法與神話的地方。在這片不可思議但過度真實的地方，有兩組糾葛不清、捲纏相交的生物。一組是小時候屢遭家暴的壞人針魚臉、被他一直凌虐的老狗藍傑、一隻花斑貓和牠的雙胞胎小貓帕克和莎賓。另一組是一隻身長百呎的千年鱷魚與一條半人半蛇被幽禁千年的蟒蛇。故事之線在兩組之間旋轉捲纏，混合著過去與現在。
故事以雙線進行，空間重疊，但時間相隔一千年。讀者初讀時，不知魔卡森祖奶奶為何會被受困於大罈子，她跟鱷魚如何稱「姐」道弟？當年魔卡森祖奶奶決心找到被鷹人「拐」走十年的女兒夜歌。她欠缺母親對女兒的寬恕之心，也沒有祖母對孫女兒該有的親情。她哼唱咒語，美人魚、水精靈、拉彌亞都知道的咒語。夜歌無法抗拒她的召喚，犯了戒，脫下人皮，恢復蛇身，再也無法再現人身。知道真相後，堅貞的夜歌拒絕進食而死。鷹人憤而將魔卡森祖奶奶硬塞進大罈子。千年後，在雷電協助下，她重見天日。
另一條線我們看到針魚臉帶著老狗藍傑潛居於同一沼澤裡。花斑貓和牠的雙胞胎小貓仰賴藍傑，生活在底層，後來花斑貓慘遭針魚臉的毒手，莎賓倖免，仍在藍傑身邊，帕克逃過一死，伺機重返。在故事高潮之處，兩條線合而為一。針魚臉準備射殺莎賓時，卻被帕克的尖叫聲嚇了，來福槍轉向，射中了魔卡森祖奶奶。帕克摔下時，爪子抓了針魚臉，他最後在岸邊被鱷魚王咬殺了。魔卡森祖奶奶臨死前在兩隻小灰貓和一隻老狗的脆弱生命中看到了真愛，並盡其所能來幫助愛(她咬斷鐵鍊，讓藍傑重獲自由)。已化為蜂鳥的孫女終於找到了她，來陪伴她的靈魂到達彼岸。
四
這樣一本談愛、喪失、出賣、救贖這些遠古主題的書，是用恆久與迷人的語言編織而成。在這本書裡，文字不只是文字而已，它是實體之物。文字可以吸入、咳出，可以讓讀者心思不停翻轉。故事裡的文字與文字包容的情緒藉由不同的角色非常顯著地展露出來。作者曾經這樣說過：「給孩子一些具有強烈情感的角色，會讓孩子自認他們也有強烈的情感。這是身為作家的我對孩子的責任。」她藉強烈的情感來鋪陳普遍恆久的人性。千年前，魔卡森祖奶奶與夜歌、鷹人以及孫女之間的糾葛是人類社會某一面向的投射。千年後，這類愛恨情仇的故事依然在四處繼續上演著。作者這本反映人性的第一本少年小說作品有濃烈的抒情詩特質，詩意般的文字常縈懷人們心中深處。
故事讀來非常痛苦、可怕，處處都是絕望、虐待、遺棄、死亡與復仇，可以往返於陰陽兩界的蜂鳥在適當的時刻出現，更添加死神召喚的氣息，因此故事結束時，讀者的心幾乎全無頌揚救贖的空間，心雖然還跳著，但差一點被壓得扁平，幸好能及時鬆了一口氣，因為死亡、凌虐與絕望已成為過去，盼望倖存的三個角色能平平安安地活下去，這也是本書展現希望微光的地方。讀者細讀這本書，或許也能領略有如希臘悲劇般的淨化滋味。
談到英語世界的奇幻文學，英國曾出了不少大師級的作家，例如書寫《愛麗絲漫遊奇境》(Alice’s Adventures in Wonderland) 的路易士‧卡洛(Lewis Carrol)、《魔戒》(The Lord of the Rings) 的托爾金(John R. R. Tolkein)、《納尼亞傳奇》(The Chronicles of Narnia) 的魯易斯(C. S. Lewis)，再加上風行一時、但尚未完全定位的《哈利波特》(Harry Potter)的作者羅琳(J. K. Rowling)，使得世界首強的美國瞠乎其後，這方面當然與其歷史的長短有關。但我們絕不能說美國欠缺優秀的奇幻作品。熟悉此一文類的人，一提到美國的奇幻文學，馬上就想到法蘭克‧包姆(Lyman Frank Baum)的《綠野仙蹤》(The Wizard of Oz)、懷特(E.B. White)的《夏綠蒂的網》(Charlotte’s Web)、奈特莉‧芭比特(Natalie Babbitt)的《永遠的狄家》(Tuck Everlasting)、娥蘇拉‧勒瑰恩(Ursula K. LeGuin) 的《地海巫師》(Wizard of the Earthsea)等。由於凱蒂．阿貝特(Kathi Appelt)的The Underneath取材自德州當地人周遭的文化，保存了美國本土多元的傳說、故事、文化傳統，以優美的文字呈現，也可列為美國奇幻文學。
二
《木屋下的守護者》是一篇冒險的故事，充滿魔法、神話、玄想、悲傷，盈滿了家族與生命的傷痛，像一片細緻的織錦編織在一起，美麗怡人，卻又令人敬畏。它是一本不僅以人獸共形的動物為其特色，而且具有強烈魔幻現實因素的奇幻小說。它媚力四散、奇特迷人，既悲傷又充滿希望。書中憎恨滿滿，卻又處處都是愛。
這本書以陰暗的元素觸及家庭暴力、憤恨、虐待動物、酗酒、飢餓、邪惡、嫉妒以及復仇。它是一本涉及真愛的陰暗之書，一本充滿詩意的懸疑之書；是古代的故事，也是現代的故事。它也是一本藝術之作，具備了創意傑作該有的複雜面。在故事結尾處，它施放出一種讓讀者對這個世界之愛感覺良好的救贖作用。
三
故事開始時十分怪異，但緊著就變成一篇詮釋愛與忠貞的真義的故事。作者以巧筆編織兩個故事，使得讀者心馳神往。
故事發生在美國南方沼澤深處，一個到處都是具有生命知覺的樹林、有智慧的動物、能變形的生物的地方，也是一處不幸與神秘、魔法與神話的地方。在這片不可思議但過度真實的地方，有兩組糾葛不清、捲纏相交的生物。一組是小時候屢遭家暴的壞人針魚臉、被他一直凌虐的老狗藍傑、一隻花斑貓和牠的雙胞胎小貓帕克和莎賓。另一組是一隻身長百呎的千年鱷魚與一條半人半蛇被幽禁千年的蟒蛇。故事之線在兩組之間旋轉捲纏，混合著過去與現在。
故事以雙線進行，空間重疊，但時間相隔一千年。讀者初讀時，不知魔卡森祖奶奶為何會被受困於大罈子，她跟鱷魚如何稱「姐」道弟？當年魔卡森祖奶奶決心找到被鷹人「拐」走十年的女兒夜歌。她欠缺母親對女兒的寬恕之心，也沒有祖母對孫女兒該有的親情。她哼唱咒語，美人魚、水精靈、拉彌亞都知道的咒語。夜歌無法抗拒她的召喚，犯了戒，脫下人皮，恢復蛇身，再也無法再現人身。知道真相後，堅貞的夜歌拒絕進食而死。鷹人憤而將魔卡森祖奶奶硬塞進大罈子。千年後，在雷電協助下，她重見天日。
另一條線我們看到針魚臉帶著老狗藍傑潛居於同一沼澤裡。花斑貓和牠的雙胞胎小貓仰賴藍傑，生活在底層，後來花斑貓慘遭針魚臉的毒手，莎賓倖免，仍在藍傑身邊，帕克逃過一死，伺機重返。在故事高潮之處，兩條線合而為一。針魚臉準備射殺莎賓時，卻被帕克的尖叫聲嚇了，來福槍轉向，射中了魔卡森祖奶奶。帕克摔下時，爪子抓了針魚臉，他最後在岸邊被鱷魚王咬殺了。魔卡森祖奶奶臨死前在兩隻小灰貓和一隻老狗的脆弱生命中看到了真愛，並盡其所能來幫助愛(她咬斷鐵鍊，讓藍傑重獲自由)。已化為蜂鳥的孫女終於找到了她，來陪伴她的靈魂到達彼岸。
四
這樣一本談愛、喪失、出賣、救贖這些遠古主題的書，是用恆久與迷人的語言編織而成。在這本書裡，文字不只是文字而已，它是實體之物。文字可以吸入、咳出，可以讓讀者心思不停翻轉。故事裡的文字與文字包容的情緒藉由不同的角色非常顯著地展露出來。作者曾經這樣說過：「給孩子一些具有強烈情感的角色，會讓孩子自認他們也有強烈的情感。這是身為作家的我對孩子的責任。」她藉強烈的情感來鋪陳普遍恆久的人性。千年前，魔卡森祖奶奶與夜歌、鷹人以及孫女之間的糾葛是人類社會某一面向的投射。千年後，這類愛恨情仇的故事依然在四處繼續上演著。作者這本反映人性的第一本少年小說作品有濃烈的抒情詩特質，詩意般的文字常縈懷人們心中深處。
故事讀來非常痛苦、可怕，處處都是絕望、虐待、遺棄、死亡與復仇，可以往返於陰陽兩界的蜂鳥在適當的時刻出現，更添加死神召喚的氣息，因此故事結束時，讀者的心幾乎全無頌揚救贖的空間，心雖然還跳著，但差一點被壓得扁平，幸好能及時鬆了一口氣，因為死亡、凌虐與絕望已成為過去，盼望倖存的三個角色能平平安安地活下去，這也是本書展現希望微光的地方。讀者細讀這本書，或許也能領略有如希臘悲劇般的淨化滋味。
─《國語日報》「星期天書房」，2009年8月9日
大時代的小故事─《星期三戰爭》
一
對於大多數美國人而言，二十世紀六十年代是個不平凡的年代。當時美國深陷越戰，電視上天天都看得到裝屍袋與棺材的畫面，許多美國年輕人死於遙遠的戰場上，在國內處處引起抗爭。這個年代也是嬉皮充斥、生氣蓬勃的歲月，許多人的生活起了重大的變化。在約翰‧甘迺迪遇剌後，又有兩個重要的美國人慘遭刺殺，一位是黑人民權領袖馬丁路德‧金，另一位是準備競選總統的巴比‧甘迺迪。活在一九六七到一九六八年的美國社會的初中生，如何面對周遭的急速變遷，蓋瑞‧施密特(Gary Schmidt)的《星期三戰爭》(The Wednesday War)給了最好的檢視。
這是一本男孩的成長故事。主角何令是一個早慧型的七年級生，思考空間與邏輯觀念遠比同年齡的孩子寬廣多了。這種年齡的孩子總是免不了要面對各式各樣的衝突：如何與老師互動；如何應付霸凌型的孩子；如何跟父母兄弟姊妹相處等。這些對他來說都有某一種程度的困難。何令的父親是一個大男人型的建築師，只知道怎樣賺錢，很少能夠聽進妻子兒女的話，所以跟家裡成員的關係不是很理想，到最後甚至還逼得女兒離家出走。
何令是班上唯一的基督徒。每個星期三班上一半的同學去貝司艾爾猶太教堂上希伯來文課，另一半的同學去聖愛德堡茲天主教堂上教義問答課，剩下何令留在教室裡，只好跟老師貝克太太面對面。貝克太太想出辦法要他去重修數學，藉機擺脫掉他後，她才能備課、改作業，但校長不同意。他先做了一堆雜務工作，最後貝克太太竟然想出個妙法，要他跟她讀莎士比亞。也因為受到莎士比亞的戲劇影響，他被泡芙店的老闆拉去演戲，一個大男孩演個小女生，成為社區的笑柄，但讀莎士比亞卻澈底改變了他的生活態度。
二
作者施密特肯定是個書蟲，就像羅德‧達爾在《瑪蒂達》(Matilda)一樣，他透過何令的閱讀經驗，宣揚了自已的選書標準，也間接傳達了美國中學對文學教育的重視。何令很欣賞《金銀島》(The Treasure Island)主角吉姆的膽識，所以先讀過《金銀島》和《綁架》(Kidnapped)，接著《黑箭》(Black Arrow)、《劫後英雄傳》(Ivanhoe)與《野性的呼喚》(The Call of the Wild)，這些小說都適合青少年閱讀。貝克太太帶他讀不太容易了解的莎士比亞劇本，對他是種考驗。隨著故事發展的需要，《威尼斯商人》(The Merchant of the Venice)、《暴風雨》(The Tempest)、《亨利四世》(Henry IV)、《馬克白》(Macbeth)、《羅密歐與茱莉葉》(Romeo and Juliet)、《凱薩大帝》(Julius Caesar)、《哈姆雷特》(Hamlet)和《無事自擾》都成為何令學習的新領域，大大拓寬了他的視野。閱讀莎士比亞的作品，給他帶來重大的衝擊，讓他可以從多層面去觀看人生的喜怒哀樂。貝克太太說：「莎士比亞寫的是善良、誠實、忠誠的力量與愛的豐碩。」作者透過巧妙的安排，把劇本裡面的相關情節很貼切地放進何令的實際生活情景中，也變成他應對的言語。當然，他談話的對象常常不知道他在說什麼，因為他無時無刻都在引經據典。
在這本書裡，貝克太太是何令之外刻劃最為出色的角色。任何一位學生都會希望在學習生涯中能有機會遇到這樣的好老師。她除了跟何令仔細討論莎士比亞外，還教他如何跑步(她曾在墨爾本奧運會上得過接力銀牌) 。她外泠內熱，在巡視教室時，偷偷的把自已的巧克力給了受到他人排斥的越南女孩。在何令對建築業有所懷疑時，她便來個校外教學，帶他看看長島當地的建築特色，又帶他去看洋基隊比賽，還想辦法讓何令與女友言歸於好。她告訴何令要竭盡所能的學習所有的東西，然後運用自己的知識，長成一個有智慧又善良的人。她自己先生的失蹤與安然歸來時時牽動她的情緒，但她懂得節制，依然做應該做的事。
三
作者創造了令人難忘的角色，讀者在閱讀之後，這些角色還常留在他們的記憶中，這點得歸功於他的乾淨文字與幽默筆觸。但他的企圖心似乎不小，書中的範疇包括莎士比亞劇本、建築、政治、越戰以及六○年代孩子的成長。書中的主角何令很難歸類，算不算是英雄人物？雖然他兩次救了離家出走的姊姊。但是我們可以看到，這樣的孩子正是我們期待的。從作者的巧妙安排中，我們也多少可以看出，這本青少年小說的內涵，深度廣度並列，並不是一般的讀物，它同時也適合高中以上（包括成人）年齡層的讀者。
這本書可以說是典型的校園小說，它的重心在於師生、學生與家長、教師與家長以及同儕之間的互動。就故事的鋪陳來說，與其說是互動，還不如說是衝突，書中每個角色都得面對不同程度的挑戰，而且還得設法去解決各式各樣的衝突。或許年長後，自己會感到很驕傲曾經生活在這樣的年代裡，可是年少的他，在那段成長的過程中，覺得那是一段苦悶難熬的日子，他細細品嘗了成長的坎坷、見聞、喜悅、苦惱、困惑與得失等等。對於何令來說，這一學年是英雄日薄西山、年華老去的一年，也是英雄出少年的年代。作者一路書寫下來，會讓人感覺到，這本作品不僅使得青少年讀者讀後，會有生不逢時，未能參與大時代種種壯舉的感慨，同時也會牽動觸及一些當年曾意氣風發過的那些成人的憶舊情懷。
對於大多數美國人而言，二十世紀六十年代是個不平凡的年代。當時美國深陷越戰，電視上天天都看得到裝屍袋與棺材的畫面，許多美國年輕人死於遙遠的戰場上，在國內處處引起抗爭。這個年代也是嬉皮充斥、生氣蓬勃的歲月，許多人的生活起了重大的變化。在約翰‧甘迺迪遇剌後，又有兩個重要的美國人慘遭刺殺，一位是黑人民權領袖馬丁路德‧金，另一位是準備競選總統的巴比‧甘迺迪。活在一九六七到一九六八年的美國社會的初中生，如何面對周遭的急速變遷，蓋瑞‧施密特(Gary Schmidt)的《星期三戰爭》(The Wednesday War)給了最好的檢視。
這是一本男孩的成長故事。主角何令是一個早慧型的七年級生，思考空間與邏輯觀念遠比同年齡的孩子寬廣多了。這種年齡的孩子總是免不了要面對各式各樣的衝突：如何與老師互動；如何應付霸凌型的孩子；如何跟父母兄弟姊妹相處等。這些對他來說都有某一種程度的困難。何令的父親是一個大男人型的建築師，只知道怎樣賺錢，很少能夠聽進妻子兒女的話，所以跟家裡成員的關係不是很理想，到最後甚至還逼得女兒離家出走。
何令是班上唯一的基督徒。每個星期三班上一半的同學去貝司艾爾猶太教堂上希伯來文課，另一半的同學去聖愛德堡茲天主教堂上教義問答課，剩下何令留在教室裡，只好跟老師貝克太太面對面。貝克太太想出辦法要他去重修數學，藉機擺脫掉他後，她才能備課、改作業，但校長不同意。他先做了一堆雜務工作，最後貝克太太竟然想出個妙法，要他跟她讀莎士比亞。也因為受到莎士比亞的戲劇影響，他被泡芙店的老闆拉去演戲，一個大男孩演個小女生，成為社區的笑柄，但讀莎士比亞卻澈底改變了他的生活態度。
二
作者施密特肯定是個書蟲，就像羅德‧達爾在《瑪蒂達》(Matilda)一樣，他透過何令的閱讀經驗，宣揚了自已的選書標準，也間接傳達了美國中學對文學教育的重視。何令很欣賞《金銀島》(The Treasure Island)主角吉姆的膽識，所以先讀過《金銀島》和《綁架》(Kidnapped)，接著《黑箭》(Black Arrow)、《劫後英雄傳》(Ivanhoe)與《野性的呼喚》(The Call of the Wild)，這些小說都適合青少年閱讀。貝克太太帶他讀不太容易了解的莎士比亞劇本，對他是種考驗。隨著故事發展的需要，《威尼斯商人》(The Merchant of the Venice)、《暴風雨》(The Tempest)、《亨利四世》(Henry IV)、《馬克白》(Macbeth)、《羅密歐與茱莉葉》(Romeo and Juliet)、《凱薩大帝》(Julius Caesar)、《哈姆雷特》(Hamlet)和《無事自擾》都成為何令學習的新領域，大大拓寬了他的視野。閱讀莎士比亞的作品，給他帶來重大的衝擊，讓他可以從多層面去觀看人生的喜怒哀樂。貝克太太說：「莎士比亞寫的是善良、誠實、忠誠的力量與愛的豐碩。」作者透過巧妙的安排，把劇本裡面的相關情節很貼切地放進何令的實際生活情景中，也變成他應對的言語。當然，他談話的對象常常不知道他在說什麼，因為他無時無刻都在引經據典。
在這本書裡，貝克太太是何令之外刻劃最為出色的角色。任何一位學生都會希望在學習生涯中能有機會遇到這樣的好老師。她除了跟何令仔細討論莎士比亞外，還教他如何跑步(她曾在墨爾本奧運會上得過接力銀牌) 。她外泠內熱，在巡視教室時，偷偷的把自已的巧克力給了受到他人排斥的越南女孩。在何令對建築業有所懷疑時，她便來個校外教學，帶他看看長島當地的建築特色，又帶他去看洋基隊比賽，還想辦法讓何令與女友言歸於好。她告訴何令要竭盡所能的學習所有的東西，然後運用自己的知識，長成一個有智慧又善良的人。她自己先生的失蹤與安然歸來時時牽動她的情緒，但她懂得節制，依然做應該做的事。
三
作者創造了令人難忘的角色，讀者在閱讀之後，這些角色還常留在他們的記憶中，這點得歸功於他的乾淨文字與幽默筆觸。但他的企圖心似乎不小，書中的範疇包括莎士比亞劇本、建築、政治、越戰以及六○年代孩子的成長。書中的主角何令很難歸類，算不算是英雄人物？雖然他兩次救了離家出走的姊姊。但是我們可以看到，這樣的孩子正是我們期待的。從作者的巧妙安排中，我們也多少可以看出，這本青少年小說的內涵，深度廣度並列，並不是一般的讀物，它同時也適合高中以上（包括成人）年齡層的讀者。
這本書可以說是典型的校園小說，它的重心在於師生、學生與家長、教師與家長以及同儕之間的互動。就故事的鋪陳來說，與其說是互動，還不如說是衝突，書中每個角色都得面對不同程度的挑戰，而且還得設法去解決各式各樣的衝突。或許年長後，自己會感到很驕傲曾經生活在這樣的年代裡，可是年少的他，在那段成長的過程中，覺得那是一段苦悶難熬的日子，他細細品嘗了成長的坎坷、見聞、喜悅、苦惱、困惑與得失等等。對於何令來說，這一學年是英雄日薄西山、年華老去的一年，也是英雄出少年的年代。作者一路書寫下來，會讓人感覺到，這本作品不僅使得青少年讀者讀後，會有生不逢時，未能參與大時代種種壯舉的感慨，同時也會牽動觸及一些當年曾意氣風發過的那些成人的憶舊情懷。
─《國語日報》「星期天書房」，2009年2月22日
眾聲喧嘩─《海島人的贖金》
如何細讀作品是個見仁見智的問題。如果大家相信每一個人都是根據他(她) 過去閱讀的累積經驗，來接觸新的作品，則讀者的反應必定是各說各話、眾聲喧嘩。這是多元社會應有的好現象。閱讀《海島人的贖金》(Reavers’ Ransom)不妨從不同人的閱讀角度去檢視，自然另有一番滋味。
大師怎麼說？
這部作品究竟是奇幻還是科幻？跟神話有沒有關係？聽聽大師的說法也許可以找到令人滿意的答案。文學批評大師弗萊(Northrop Fyre)在其名著《批評的解剖》(Anatomy of Criticism：Four Essays) 一書中曾仔細討論原型的敘事結構。他認為西方文學的敘事結構，從總體上看，都是對自然界循環運動的模仿。自然界的循環周期大體可分為四個階段，即晨、午、晚、夜，或者是春、夏、秋、冬等等。與此相應，文學敘事的結構也可以分為四種基本類型：喜劇，即春天的敘事結構；浪漫傳奇，即夏天的敘事結構；悲劇，即秋天的敘事結構；反諷和諷刺，即冬天的敘事結構。神話體現了文學總的結構原則，它包括了這四種敘事結構的全部雛形；而所有其他文學的基本類型，則一般只以某一種敘事結構為主。他認為西方文學的發展，是從神話發端的，然後相繼轉化為喜劇、浪漫傳奇、悲劇，最後演變為反諷和諷刺。到了這最後階段，則又出現返回神話的趨勢，二十世紀末奇幻小說的盛行就是依照這種循環模式。
神話大師坎伯(Joseph Campbell) 在《神話》(The Power of Myth)一書中說：「故事代表的是一種所謂的原型冒險。……童話故事是娛樂性的。你要區分二種故事。一種是在社會與自然秩序下，和嚴肅生活問題有關的神話；另一種則是具有同樣主題，但為了娛樂的童話。」他又點出：「童話故事是給孩子的……童話是孩子的神話。不同時期的人生各有其最適切的神話。」坎伯直接了當點出童話與神話的關係。以弗萊的原型敘事結構及坎伯對神話與童話的關係來審視上個世紀末奇幻(fantasy)的興起與流行，我們會發現這個方興未艾的文體與神話有一定的聯繫。奇幻這個文類具有濃烈的童話的色彩，如巨人、侏儒、巫師、巫婆、國王、王后、王子與公主輪番出場，魔法巫術、擬人法的應用等等。如果說奇幻作品是童話的放大版也未嘗不可。廣義說來，奇幻甚至可以把科幻納入，《海島人的贖金》這本後神喻天啟式的奇幻作品亦是如此，有奇幻敘述，也有科幻色彩。
背景怎麼定
《海島人的贖金》的背景設定在兩百年後的英國，與我們熟知的現代英國大為不同。倫敦(作者在原書故意把London拼成Lunden) 已成為一處在泥濘平原木造走道上的擁塞不討人喜歡的貿易場所。三個截然不同的組織團體正處於戰爭狀態，彼此猜疑，互相陷害。英格蘭人擠在幾個南方小郡裡，捕魚為生；沼澤裡的海島人是個重視家庭的氏族，維京人式的掠奪與暴力是他們賴以維生的方式；蘇格蘭是退步不多的科技組織。這三個團體正在追尋他們不甚了解的寶貝—電腦遊戲機。這篇剌激興奮的故事的高潮是濕地霧中的一場在廣闊海面上的決戰。
這本適合九歲以上的孩子閱讀的書處處含有豐富的挑戰性思考資料。這些激發思考的情節生不僅僅在於因地球暖化、海水高漲導致荒廢的這個世界的神喻天啟式的劇情腳本，而且在於社會的崩潰、國與國之間的政治陰謀與侵略。全書剌激閱讀的來源是以類比來引介：忠貞與背叛、愛與恨、信任與懷疑、貧與富、自由與奴役、和平與戰爭。書中到處都是不同型式的虐待與戰事的生動描繪，但它並不是一個恐佈的故事。實際上，全書幽默有趣，尤其是來自於被關了一百四十七年後重新啟動的人工智慧電腦的對話。這部電腦是頂級遊戲2457號，簡稱PSAI內鍵最頂級的人工智慧，它表現得有點類似〈白雪公主〉中偶而會插科打諢的七矮人，為整個故事添加不少笑料。
故事怎麼說
一般的中長篇青少年小說常以全知觀點為敘述觀點，作者可以隨心所欲地講述故事，仔細營造與鋪陳情節，安排動作、衝突、對白、高潮等。這類作品作者擔任的往往是萬事通的塑造者。《海島人的贖金》超過三百多頁，應屬於長篇小說，但作者卻不採用全知觀點。她安排每一章由莉莉與賽夫這兩位小主角來輪流敘述，兩人均以第一人稱觀點來敘述他們的所見、所聞、所思與所為。透過他們，故事細節得以詳述，小讀者也學會從兩人的言行中判斷事情的真偽，何者為實話，何者為謊言。小讀者剛開始閱讀時，面對敘述者不停地轉換，也許有點困難，但翻閱數章後，便會習以為常，並從中得到雙重敘述的閱讀樂趣。在敘述中，作者刻意突顯莉莉的乖巧、聰明、勇敢、純樸、壞脾氣，賽夫的天真、憨厚、率直與輕信他人，兩個人形成強烈的對比。兩人敵友難分的心境使得故事更人性化。
讀者怎麼說？
這本小說得了第一屆泰晤士報「雞屋兒童小說獎」(Times/Chicken House Children’s Fiction Competition) 的首獎。作者愛密莉‧戴爾曼德(Emily Diamand) 當然是作品的第一位讀者(可以想像她邊讀邊改的苦思狀) 。評審也是先睹為快的人，聽聽評審的意見可做為閱讀的參考。評審之一布勒克曼(Malorie Blackman) 在評論進入決審的五本作品時，曾指出它們之能脫穎而出的主要原因是具備了原創力與品質，而且內涵顯得鮮活、生氣蓬勃。他認為，適合青少年閱讀的作品要有趣、剌激、並具備獨特的風格與原創力，而《海島人的贖金》恰好擁有上述這些特性，是一本令人驚訝、完善的書。
這本書出版後，深獲讀者好評，各自從不同的角度來談論這部作品，各說各話，但贊美的比非難的多了好多。作者初登文壇之作一鳴驚人，贏得無數掌聲，必定有她異於其他作者之處。故事一開始，雖然有些淒涼與憂鬱寡歡，但快速的節奏、有趣的對白卻能平衡故事的陰暗面。另外，故事的取材、手法的選擇都有可以探討的空間。
十三歲的孤女莉莉身邊帶著一隻遭人覬覦、善於觀察天氣變化、找到魚區的海貓，順手牽羊般地帶走了一顆會說話的寶石；一個初闖江湖、不識人間善惡的海盜頭子的兒子賽夫，再加上慘遭海盜綁架的英格蘭首相的七歲女兒艾麗珊卓，組合成一本幽默逗趣的故事，不但會吸引許多喜愛海盜冒險故事的青少年，喜愛憶舊懷古的成年讀者一定會樂意參與閱讀。
博覽群籍的聰明大小讀者在愉快的閱讀之旅程中，必定會發現書中許多地方似曾相識，這是因為作者深識互文之道。莉莉與賽夫會讓讀者想起菲力普‧普曼(Philip Pullman)名著《黑暗元素三部曲》(His Dark Materials Trilogy)中的萊拉與威爾；倫敦廢棄頹敗的模樣可與狄更斯(Charles Dickens)的《塊肉餘生錄》（David Copperfield）中的部分場景比美。海上決戰的熱鬧場面與搶奪小女孩的情節令人回到電影《水世界》(Waterworld)。作者擅於擷取前人名著或電影中的部分精華，從中汲取養分，寫出了這樣一本老少咸宜的作品，虛擬手法填補了不少人的想像空間，讓人們願意正襟危坐，重拾閱讀樂趣，可說是功勞一件。
或許有讀者認為全書結尾處雖說不上風平浪靜，但總覺得有點過度輕描淡寫，同時也與一般讀者的猜測有不小的落差，似乎破壞了眾人的聯想力。如果你也這樣想，那就大錯特錯了，因為你跟他們一樣，都沒看出作者真正的野心與企圖心。也許從一開始，她就打算把這故事寫成系列小說，她目前已經在撰寫第二集，說不定未來數集會像《哈利波特》一樣轟動、一樣暢銷，且讓我們拭目以待。
大師怎麼說？
這部作品究竟是奇幻還是科幻？跟神話有沒有關係？聽聽大師的說法也許可以找到令人滿意的答案。文學批評大師弗萊(Northrop Fyre)在其名著《批評的解剖》(Anatomy of Criticism：Four Essays) 一書中曾仔細討論原型的敘事結構。他認為西方文學的敘事結構，從總體上看，都是對自然界循環運動的模仿。自然界的循環周期大體可分為四個階段，即晨、午、晚、夜，或者是春、夏、秋、冬等等。與此相應，文學敘事的結構也可以分為四種基本類型：喜劇，即春天的敘事結構；浪漫傳奇，即夏天的敘事結構；悲劇，即秋天的敘事結構；反諷和諷刺，即冬天的敘事結構。神話體現了文學總的結構原則，它包括了這四種敘事結構的全部雛形；而所有其他文學的基本類型，則一般只以某一種敘事結構為主。他認為西方文學的發展，是從神話發端的，然後相繼轉化為喜劇、浪漫傳奇、悲劇，最後演變為反諷和諷刺。到了這最後階段，則又出現返回神話的趨勢，二十世紀末奇幻小說的盛行就是依照這種循環模式。
神話大師坎伯(Joseph Campbell) 在《神話》(The Power of Myth)一書中說：「故事代表的是一種所謂的原型冒險。……童話故事是娛樂性的。你要區分二種故事。一種是在社會與自然秩序下，和嚴肅生活問題有關的神話；另一種則是具有同樣主題，但為了娛樂的童話。」他又點出：「童話故事是給孩子的……童話是孩子的神話。不同時期的人生各有其最適切的神話。」坎伯直接了當點出童話與神話的關係。以弗萊的原型敘事結構及坎伯對神話與童話的關係來審視上個世紀末奇幻(fantasy)的興起與流行，我們會發現這個方興未艾的文體與神話有一定的聯繫。奇幻這個文類具有濃烈的童話的色彩，如巨人、侏儒、巫師、巫婆、國王、王后、王子與公主輪番出場，魔法巫術、擬人法的應用等等。如果說奇幻作品是童話的放大版也未嘗不可。廣義說來，奇幻甚至可以把科幻納入，《海島人的贖金》這本後神喻天啟式的奇幻作品亦是如此，有奇幻敘述，也有科幻色彩。
背景怎麼定
《海島人的贖金》的背景設定在兩百年後的英國，與我們熟知的現代英國大為不同。倫敦(作者在原書故意把London拼成Lunden) 已成為一處在泥濘平原木造走道上的擁塞不討人喜歡的貿易場所。三個截然不同的組織團體正處於戰爭狀態，彼此猜疑，互相陷害。英格蘭人擠在幾個南方小郡裡，捕魚為生；沼澤裡的海島人是個重視家庭的氏族，維京人式的掠奪與暴力是他們賴以維生的方式；蘇格蘭是退步不多的科技組織。這三個團體正在追尋他們不甚了解的寶貝—電腦遊戲機。這篇剌激興奮的故事的高潮是濕地霧中的一場在廣闊海面上的決戰。
這本適合九歲以上的孩子閱讀的書處處含有豐富的挑戰性思考資料。這些激發思考的情節生不僅僅在於因地球暖化、海水高漲導致荒廢的這個世界的神喻天啟式的劇情腳本，而且在於社會的崩潰、國與國之間的政治陰謀與侵略。全書剌激閱讀的來源是以類比來引介：忠貞與背叛、愛與恨、信任與懷疑、貧與富、自由與奴役、和平與戰爭。書中到處都是不同型式的虐待與戰事的生動描繪，但它並不是一個恐佈的故事。實際上，全書幽默有趣，尤其是來自於被關了一百四十七年後重新啟動的人工智慧電腦的對話。這部電腦是頂級遊戲2457號，簡稱PSAI內鍵最頂級的人工智慧，它表現得有點類似〈白雪公主〉中偶而會插科打諢的七矮人，為整個故事添加不少笑料。
故事怎麼說
一般的中長篇青少年小說常以全知觀點為敘述觀點，作者可以隨心所欲地講述故事，仔細營造與鋪陳情節，安排動作、衝突、對白、高潮等。這類作品作者擔任的往往是萬事通的塑造者。《海島人的贖金》超過三百多頁，應屬於長篇小說，但作者卻不採用全知觀點。她安排每一章由莉莉與賽夫這兩位小主角來輪流敘述，兩人均以第一人稱觀點來敘述他們的所見、所聞、所思與所為。透過他們，故事細節得以詳述，小讀者也學會從兩人的言行中判斷事情的真偽，何者為實話，何者為謊言。小讀者剛開始閱讀時，面對敘述者不停地轉換，也許有點困難，但翻閱數章後，便會習以為常，並從中得到雙重敘述的閱讀樂趣。在敘述中，作者刻意突顯莉莉的乖巧、聰明、勇敢、純樸、壞脾氣，賽夫的天真、憨厚、率直與輕信他人，兩個人形成強烈的對比。兩人敵友難分的心境使得故事更人性化。
讀者怎麼說？
這本小說得了第一屆泰晤士報「雞屋兒童小說獎」(Times/Chicken House Children’s Fiction Competition) 的首獎。作者愛密莉‧戴爾曼德(Emily Diamand) 當然是作品的第一位讀者(可以想像她邊讀邊改的苦思狀) 。評審也是先睹為快的人，聽聽評審的意見可做為閱讀的參考。評審之一布勒克曼(Malorie Blackman) 在評論進入決審的五本作品時，曾指出它們之能脫穎而出的主要原因是具備了原創力與品質，而且內涵顯得鮮活、生氣蓬勃。他認為，適合青少年閱讀的作品要有趣、剌激、並具備獨特的風格與原創力，而《海島人的贖金》恰好擁有上述這些特性，是一本令人驚訝、完善的書。
這本書出版後，深獲讀者好評，各自從不同的角度來談論這部作品，各說各話，但贊美的比非難的多了好多。作者初登文壇之作一鳴驚人，贏得無數掌聲，必定有她異於其他作者之處。故事一開始，雖然有些淒涼與憂鬱寡歡，但快速的節奏、有趣的對白卻能平衡故事的陰暗面。另外，故事的取材、手法的選擇都有可以探討的空間。
十三歲的孤女莉莉身邊帶著一隻遭人覬覦、善於觀察天氣變化、找到魚區的海貓，順手牽羊般地帶走了一顆會說話的寶石；一個初闖江湖、不識人間善惡的海盜頭子的兒子賽夫，再加上慘遭海盜綁架的英格蘭首相的七歲女兒艾麗珊卓，組合成一本幽默逗趣的故事，不但會吸引許多喜愛海盜冒險故事的青少年，喜愛憶舊懷古的成年讀者一定會樂意參與閱讀。
博覽群籍的聰明大小讀者在愉快的閱讀之旅程中，必定會發現書中許多地方似曾相識，這是因為作者深識互文之道。莉莉與賽夫會讓讀者想起菲力普‧普曼(Philip Pullman)名著《黑暗元素三部曲》(His Dark Materials Trilogy)中的萊拉與威爾；倫敦廢棄頹敗的模樣可與狄更斯(Charles Dickens)的《塊肉餘生錄》（David Copperfield）中的部分場景比美。海上決戰的熱鬧場面與搶奪小女孩的情節令人回到電影《水世界》(Waterworld)。作者擅於擷取前人名著或電影中的部分精華，從中汲取養分，寫出了這樣一本老少咸宜的作品，虛擬手法填補了不少人的想像空間，讓人們願意正襟危坐，重拾閱讀樂趣，可說是功勞一件。
或許有讀者認為全書結尾處雖說不上風平浪靜，但總覺得有點過度輕描淡寫，同時也與一般讀者的猜測有不小的落差，似乎破壞了眾人的聯想力。如果你也這樣想，那就大錯特錯了，因為你跟他們一樣，都沒看出作者真正的野心與企圖心。也許從一開始，她就打算把這故事寫成系列小說，她目前已經在撰寫第二集，說不定未來數集會像《哈利波特》一樣轟動、一樣暢銷，且讓我們拭目以待。
─《國語日報》「星期天書房」，2008年12月28日
好書好在哪裡？─《玩具歷險記》
閱讀的變遷
二十世紀中葉後電子媒介的快速發展改變了人類的傳統閱讀習慣。電子媒介的聲光色使得印刷媒介節節敗退，毫無招架之力。具體的圖像閱讀吸引了少兒的注意力，抽象的文字閱讀似乎落伍，甚至於被認為古板，與時代的脈絡脫節。因此，許多孩子沉迷且陶醉於聲光色的追逐，完全排斥純粹文字的衝擊。即使在印刷媒介的選擇，五光十色的繪本(圖畫書) 是孩子與父母的第一優先，文字不是很多的寓言、童話難得青睞，少年小說更不用說了。
繪本的媚力無人能當。它的色彩、色度、大小、形狀、誇張幽默的畫面及連環圖似的情節對於孩子是種致命的吸引力。無字繪本根本談不上文字的作用，即使是有字繪本，文字也只是陪襯點綴而已。由於教師與父母都樂於接觸繪本，孩子的課外閱讀都擺在繪本上，享受另一種形式的聲光色(不少繪本隨書贈送CD片) ，在狹隘的學習空間學習，眼光不夠寬遠、心胸自然狹小。更嚴重的是，許多孩子誤認為繪本是印刷媒介的經典。抽象的純文字書被束之高閣，完全沒有空間。
有識之士憂心忡忡，因為繪本畢竟只是學習階段的一種工具而已。較深奧的學習以及寫作能力的培養主要得抑賴大量的抽象文字的閱讀。但從小就習慣於繪本的輕薄短小，一下子要孩子回到完全是文字的世界，是一件相當艱難的工作。孩子的學習可能要有「架橋」功能的書籍，因此便出現了所謂的「橋梁書」，文字較多插圖少的書。Chapter Book 是這類書的一種，本文要介紹的《玩具歷險記》(Toys Go out) 也是這種型式的。
故事哪裡最精彩？
《玩具歷險記》的主角是三件玩具：拉非是一頭絨毛玩具水牛、珍珠魚是一條藍色的絨毛玩具珍珠魚、塑膠是一個紅色的橡膠球。再加上這三件玩具的主人：一位不滿七歲、剛剛上學的小姑娘。故事的重心在於作者應用她那海闊天空般且自由遨翔、完全不受限制的想像力，去探討玩具們的感情生活，同時去用心揣測燈熄滅後，這些玩具活過來的可能遭遇、它們是如何擔心自已的角色扮演和地位問題。
隨著故事敘述這三個討人喜愛的玩具最好朋友的冒險過程，初識橋梁書的小讀者可同時得到生活中的趣味、啟發和安慰。三個玩具的性格刻畫得十分突出：喜歡扮演萬事通的珍珠魚卻得面對身陷澡盆的困境，還好朋友的愛帶來快樂的結局；粗魯羞怯的小水牛拉非沾了一身花生醬，但畏懼洗衣機，不願洗個澡；敏感溫和、彈性奇佳的橡膠球面對了自我認同的危機。全書文字展現了作者的非凡巧思，情節的鋪陳充滿笑聲、實實在在地從孩子的觀察角度把對話與冥想合而為一、巧妙地融合了幽默與洞察力。由於這三個屬性截然不同的玩具逐漸學會認識自我、認識他人，欣賞自我、欣賞他人，並且懂得彼此深厚的休戚與共的關係，這本故事一定會吸引小讀者的。
雖然這只是一本情節單純的玩具歷險故事，但我們可以從中找到作者如何藉玩具來反映人性。七歲不到的小姑娘扮演的是玩具小主人，然而同時也是玩具的小父母。三個玩具就像人類家庭中互相愛護對方、更互相爭寵的孩子一樣，希望能多多得到小姑娘的關愛。小小孩子對周遭陌生世界的未來恐懼與害怕也處處展露在故事的敘述中。這些安排十分貼切，完全擺脫了故事不連貫的壓力。
閱讀功能在哪兒？
專家學者常把「提供樂趣」、「增進了解」與「獲得資訊」列為閱讀的三種基本功能。這三種功能完全以讀者為出發點，可以單獨存在，但也互相影響。任何人都知道，無論是何種年齡層的讀者，「樂趣」往往是他們閱讀作品首先考慮的目標。拋開「樂趣」，閱讀會變成一件乏味的事。即使讀者閱讀的重心在於尋找「資訊」，他們尋找的也絕不是說教或教訓，而是學習的樂趣。換言之，讀者閱讀作品時，尋找的是閱讀的樂趣，甚至尋找藉閱讀逃入另一種生活或地方的樂趣。用上述的標準來檢視這本書，你會發現它確實提供了樂趣。
作者非凡的想像力激發了種種樂趣的構思。名為珍珠魚，卻欠缺魚兒在水中自由漂浮遨遊的本領，不信邪地爬進了浴缸，逐漸被水淹沒，動彈不得。同一個時候，在海灘上的塑膠也被鯊魚的鋒利牙齒咬破。小讀者讀到這兒，對於珍珠魚和塑膠的逗趣動作，一方面被逗得哈哈大笑，一方面也難免為它們的下場擔心。牛性十足的拉非對於珍珠魚每天晚上都可以和小姑娘爬到高大的床上去睡覺，非常吃味。珍珠魚說小姑娘還沒愛到會把它帶去床上，拉非便使性子，「一個轉身，把屁股朝著珍珠魚，假裝查看起地毯上一撮桔黃色的絨毛。」不管珍珠魚怎麼叫，它都不理會，逼使珍珠魚到了第七天，使了潛意識訊息的招術，讓它也上了床。好笑的是，拉非不睏，只好自已回到地上。類型這樣深具趣味性的段落，隨便翻閱，都可找到。
另外，這本書也是一本溫馨的人情味故事集。小姑娘生日時，三個寵愛的玩具挖空心思，躲在大小不一的包裹裡，讓小姑娘逐一打開，十分驚喜。小姑娘也先各以一片蛋糕、一杯茶遞給拉非與塑膠，祝它們生日快樂。站在一旁，覺得自已被忽略了的珍珠魚不停嘀咕著。等小姑娘宣布珍珠魚最早跟她在一起時，它興奮得不得了，故事到此便告圓滿結束了。
誰來讀這本好書？
這樣的一本好書訴求的對象在哪兒？如果識字不少的小三小四學童，當然可以自行翻閱，領略閱讀好書的美妙滋味，再跟同儕分享閱讀的喜悅。至於識字有限的小一小二學童和學前幼童，那必須依賴老師和家長的放聲朗讀，讓孩子享受聽故事的快樂外，還能陶醉在文字的韻律美裡。
二十世紀中葉後電子媒介的快速發展改變了人類的傳統閱讀習慣。電子媒介的聲光色使得印刷媒介節節敗退，毫無招架之力。具體的圖像閱讀吸引了少兒的注意力，抽象的文字閱讀似乎落伍，甚至於被認為古板，與時代的脈絡脫節。因此，許多孩子沉迷且陶醉於聲光色的追逐，完全排斥純粹文字的衝擊。即使在印刷媒介的選擇，五光十色的繪本(圖畫書) 是孩子與父母的第一優先，文字不是很多的寓言、童話難得青睞，少年小說更不用說了。
繪本的媚力無人能當。它的色彩、色度、大小、形狀、誇張幽默的畫面及連環圖似的情節對於孩子是種致命的吸引力。無字繪本根本談不上文字的作用，即使是有字繪本，文字也只是陪襯點綴而已。由於教師與父母都樂於接觸繪本，孩子的課外閱讀都擺在繪本上，享受另一種形式的聲光色(不少繪本隨書贈送CD片) ，在狹隘的學習空間學習，眼光不夠寬遠、心胸自然狹小。更嚴重的是，許多孩子誤認為繪本是印刷媒介的經典。抽象的純文字書被束之高閣，完全沒有空間。
有識之士憂心忡忡，因為繪本畢竟只是學習階段的一種工具而已。較深奧的學習以及寫作能力的培養主要得抑賴大量的抽象文字的閱讀。但從小就習慣於繪本的輕薄短小，一下子要孩子回到完全是文字的世界，是一件相當艱難的工作。孩子的學習可能要有「架橋」功能的書籍，因此便出現了所謂的「橋梁書」，文字較多插圖少的書。Chapter Book 是這類書的一種，本文要介紹的《玩具歷險記》(Toys Go out) 也是這種型式的。
故事哪裡最精彩？
《玩具歷險記》的主角是三件玩具：拉非是一頭絨毛玩具水牛、珍珠魚是一條藍色的絨毛玩具珍珠魚、塑膠是一個紅色的橡膠球。再加上這三件玩具的主人：一位不滿七歲、剛剛上學的小姑娘。故事的重心在於作者應用她那海闊天空般且自由遨翔、完全不受限制的想像力，去探討玩具們的感情生活，同時去用心揣測燈熄滅後，這些玩具活過來的可能遭遇、它們是如何擔心自已的角色扮演和地位問題。
隨著故事敘述這三個討人喜愛的玩具最好朋友的冒險過程，初識橋梁書的小讀者可同時得到生活中的趣味、啟發和安慰。三個玩具的性格刻畫得十分突出：喜歡扮演萬事通的珍珠魚卻得面對身陷澡盆的困境，還好朋友的愛帶來快樂的結局；粗魯羞怯的小水牛拉非沾了一身花生醬，但畏懼洗衣機，不願洗個澡；敏感溫和、彈性奇佳的橡膠球面對了自我認同的危機。全書文字展現了作者的非凡巧思，情節的鋪陳充滿笑聲、實實在在地從孩子的觀察角度把對話與冥想合而為一、巧妙地融合了幽默與洞察力。由於這三個屬性截然不同的玩具逐漸學會認識自我、認識他人，欣賞自我、欣賞他人，並且懂得彼此深厚的休戚與共的關係，這本故事一定會吸引小讀者的。
雖然這只是一本情節單純的玩具歷險故事，但我們可以從中找到作者如何藉玩具來反映人性。七歲不到的小姑娘扮演的是玩具小主人，然而同時也是玩具的小父母。三個玩具就像人類家庭中互相愛護對方、更互相爭寵的孩子一樣，希望能多多得到小姑娘的關愛。小小孩子對周遭陌生世界的未來恐懼與害怕也處處展露在故事的敘述中。這些安排十分貼切，完全擺脫了故事不連貫的壓力。
閱讀功能在哪兒？
專家學者常把「提供樂趣」、「增進了解」與「獲得資訊」列為閱讀的三種基本功能。這三種功能完全以讀者為出發點，可以單獨存在，但也互相影響。任何人都知道，無論是何種年齡層的讀者，「樂趣」往往是他們閱讀作品首先考慮的目標。拋開「樂趣」，閱讀會變成一件乏味的事。即使讀者閱讀的重心在於尋找「資訊」，他們尋找的也絕不是說教或教訓，而是學習的樂趣。換言之，讀者閱讀作品時，尋找的是閱讀的樂趣，甚至尋找藉閱讀逃入另一種生活或地方的樂趣。用上述的標準來檢視這本書，你會發現它確實提供了樂趣。
作者非凡的想像力激發了種種樂趣的構思。名為珍珠魚，卻欠缺魚兒在水中自由漂浮遨遊的本領，不信邪地爬進了浴缸，逐漸被水淹沒，動彈不得。同一個時候，在海灘上的塑膠也被鯊魚的鋒利牙齒咬破。小讀者讀到這兒，對於珍珠魚和塑膠的逗趣動作，一方面被逗得哈哈大笑，一方面也難免為它們的下場擔心。牛性十足的拉非對於珍珠魚每天晚上都可以和小姑娘爬到高大的床上去睡覺，非常吃味。珍珠魚說小姑娘還沒愛到會把它帶去床上，拉非便使性子，「一個轉身，把屁股朝著珍珠魚，假裝查看起地毯上一撮桔黃色的絨毛。」不管珍珠魚怎麼叫，它都不理會，逼使珍珠魚到了第七天，使了潛意識訊息的招術，讓它也上了床。好笑的是，拉非不睏，只好自已回到地上。類型這樣深具趣味性的段落，隨便翻閱，都可找到。
另外，這本書也是一本溫馨的人情味故事集。小姑娘生日時，三個寵愛的玩具挖空心思，躲在大小不一的包裹裡，讓小姑娘逐一打開，十分驚喜。小姑娘也先各以一片蛋糕、一杯茶遞給拉非與塑膠，祝它們生日快樂。站在一旁，覺得自已被忽略了的珍珠魚不停嘀咕著。等小姑娘宣布珍珠魚最早跟她在一起時，它興奮得不得了，故事到此便告圓滿結束了。
誰來讀這本好書？
這樣的一本好書訴求的對象在哪兒？如果識字不少的小三小四學童，當然可以自行翻閱，領略閱讀好書的美妙滋味，再跟同儕分享閱讀的喜悅。至於識字有限的小一小二學童和學前幼童，那必須依賴老師和家長的放聲朗讀，讓孩子享受聽故事的快樂外，還能陶醉在文字的韻律美裡。
─《玩具歷險記》，2008年5月29日
怪誕駭人與誇張幽默─《瑪蒂達》
一
羅德‧達爾(Roald Dahl)於1990年告別人間，《瑪蒂達》(Madilta)出版於1988年，是他的晚年作品，依然維持了他一貫怪誕駭人、誇張幽默的寫作風格。儘管這種孩子十分喜愛的風格常引起成人爭論不休，然而這本書卻間接展示了達爾的閱讀經驗、他對「三」這個數字的念念不忘以及引喻的大量引用。
達爾透過瑪蒂達表達了他對閱讀的看法。小書蟲瑪蒂達在圖書館館員菲爾普斯太太的協助下，開始了她的閱讀成人作品之旅，只有四歲半的她，竟然在七八個月內讀完了十四本名家的巨著，包括狄更斯、奧斯丁、勃朗特、哈代、海明威、史坦貝克、佛克納、葛林等人的代表作(她又特別偏愛狄更斯)。與其說是達爾在凸顯瑪蒂達駭人的閱讀能力，還不如說他在回顧他的過去閱讀經驗。他在書中給瑪蒂達開的這份推荐書單，這些作品必定深深感動了達爾本人。藉由瑪蒂達，他同時把這份書單推荐給讀者。瑪蒂達當然也是達爾童年的化身─沉迷於文字、人與地的早熟書蟲。
等瑪蒂達第一天上學展現了她博覽群籍的能力後，她與哈妮小姐之間的對話也值得我們深思。哈妮小姐問她喜歡那些童書。瑪蒂達回答說：「我真的很喜歡其中的幾本，但我認為其他的相當乏味。」她喜歡路易士的《獅子、女巫與魔衣櫥》，但認為他的書缺少趣味性，托爾金的書也一樣，理由是：「小孩子不像大人那麼嚴肅，小孩子喜愛歡笑。」這些話實際上是達爾對童書最直截了當的看法：「趣味第一」。這年頭孩子根本不看說教或過度嚴肅的書，難怪達爾筆下盡是誇張、扭曲的有趣卡通式人物。
二
達爾相當講究情節安排。他在書中的敘述過程中仍然不忘童話裡著重「三」這個數字的重複。瑪蒂達實際上是個「父母均缺席」的另類孤兒。她在家中完全被忽略了。每次遭受壓制時，她便想辦法報復，前後便出現了「強力膠」、「染髮劑」和「鬧鬼」三次惡作劇事件。達爾在展露川契布爾校長的凶惡殘暴前，先讓瑪蒂達學長何坦西亞出場，轉述校長把學生直接從窗口扔出去，接著瑪蒂達又親眼目睹這位壯碩的婦人抓起學生辮子，像擲鏈球似的丟出校外，又強迫偷吃她蛋糕的學生在全校同學面前吃完整個蛋糕。等到川契布爾到他們班上代課時，又用三種不同的不人道手法修理了三個學生：尼格爾被罰單腳站立、魯伯頭髮被揪起、艾瑞克雙耳被擰緊。再加上瑪蒂達特異功能造成的三次奇蹟，可以看出達爾對「三」的偏愛。
瑪蒂達對家人的惡作劇與三次奇蹟的施法並沒造成重大的傷害，孩子的勝利固然贏得了小讀者的歡呼，卻也造成大人的憂慮。相對地，川契布爾校長卡通式的暴力表面上只是皮肉之痛，但隱而不見的心靈創傷卻是無法評估的。達爾花了不少篇幅把影響瑪蒂達最深的哈妮小姐與川契布爾校長並列描繪，形成特殊的善惡二元對比。全書經由黑白分明的視角來觀察瑪蒂達成長的種種莫名困境。川契布爾的一連串霸凌動作與瑪蒂達父母的奇特管教方式，間接地告訴我們，許多父母師長對自已孩子的認識是何等的淺薄。
三
這本書處處都是其他書籍與故事的引喻。達爾除了開列一張嚇人的書單，在敘述中不時提及相關的童書或成人作品之外(如改寫濟慈的詩句來刻劃川契布爾的長相、引用格林童話、安徒生童話中的作品等) ，他還讓哈妮小姐吟唱了狄倫‧湯瑪斯的〈鄉間入眠中〉(‘In Country Sleep’)這首詩的第一節，突顯了哈妮小姐的纖細心思以及對父愛的響往。這首詩著重於父女之情的描繪。令人印象深刻的是詩中父親既關心又矛盾心情的坦率描述。詩中的女兒是金捲髮、睡美人和小紅帽的綜合體。在第一節中，讀者不難看出作者是以〈小紅帽〉故事架構為背景，而這篇童話的分析角度之一在於「缺席或形象模糊的父親」的討論。詩中的父親一直擔心一位神秘的賊(不是時間老人就是死神) 會偷走他睡夢中女兒的信心。詩中蘊涵的內容具有夢幻色彩，透過對於意象的描繪堆砌，作者所創造出來的詩境十分引人入勝。它的深廣度並非一般小讀者所能理解的。我們可以推論，達爾撰寫這本書，並不把它當做以小讀者為主要訴求對象的童書，書中的種種奇形怪狀現象，更是關心教育的家長與老師需要好好思索一番的。
在達爾筆下，瑪蒂達這位有若擊倒巨人歌利亞的現代大衛王，具備了一種移動他物的罕見秉賦。但在全書敘述中，我們明顯看出，達爾處處強調，這種天賦能力遠不如她的善良、忠誠、正義感和對學習之愛來得重要，尤其在川契布爾倉皇出走後，瑪蒂達失去了懲治惡人的能力，恢復為常人的安排，更能體會到達爾的用心。瑪蒂達不再擁有那種潛能未嘗不是幸福的開始。雖然達爾巧用類似黑色幽默的手法來展示情節，但呈現的仍然有它嚴肅的一面。
羅德‧達爾(Roald Dahl)於1990年告別人間，《瑪蒂達》(Madilta)出版於1988年，是他的晚年作品，依然維持了他一貫怪誕駭人、誇張幽默的寫作風格。儘管這種孩子十分喜愛的風格常引起成人爭論不休，然而這本書卻間接展示了達爾的閱讀經驗、他對「三」這個數字的念念不忘以及引喻的大量引用。
達爾透過瑪蒂達表達了他對閱讀的看法。小書蟲瑪蒂達在圖書館館員菲爾普斯太太的協助下，開始了她的閱讀成人作品之旅，只有四歲半的她，竟然在七八個月內讀完了十四本名家的巨著，包括狄更斯、奧斯丁、勃朗特、哈代、海明威、史坦貝克、佛克納、葛林等人的代表作(她又特別偏愛狄更斯)。與其說是達爾在凸顯瑪蒂達駭人的閱讀能力，還不如說他在回顧他的過去閱讀經驗。他在書中給瑪蒂達開的這份推荐書單，這些作品必定深深感動了達爾本人。藉由瑪蒂達，他同時把這份書單推荐給讀者。瑪蒂達當然也是達爾童年的化身─沉迷於文字、人與地的早熟書蟲。
等瑪蒂達第一天上學展現了她博覽群籍的能力後，她與哈妮小姐之間的對話也值得我們深思。哈妮小姐問她喜歡那些童書。瑪蒂達回答說：「我真的很喜歡其中的幾本，但我認為其他的相當乏味。」她喜歡路易士的《獅子、女巫與魔衣櫥》，但認為他的書缺少趣味性，托爾金的書也一樣，理由是：「小孩子不像大人那麼嚴肅，小孩子喜愛歡笑。」這些話實際上是達爾對童書最直截了當的看法：「趣味第一」。這年頭孩子根本不看說教或過度嚴肅的書，難怪達爾筆下盡是誇張、扭曲的有趣卡通式人物。
二
達爾相當講究情節安排。他在書中的敘述過程中仍然不忘童話裡著重「三」這個數字的重複。瑪蒂達實際上是個「父母均缺席」的另類孤兒。她在家中完全被忽略了。每次遭受壓制時，她便想辦法報復，前後便出現了「強力膠」、「染髮劑」和「鬧鬼」三次惡作劇事件。達爾在展露川契布爾校長的凶惡殘暴前，先讓瑪蒂達學長何坦西亞出場，轉述校長把學生直接從窗口扔出去，接著瑪蒂達又親眼目睹這位壯碩的婦人抓起學生辮子，像擲鏈球似的丟出校外，又強迫偷吃她蛋糕的學生在全校同學面前吃完整個蛋糕。等到川契布爾到他們班上代課時，又用三種不同的不人道手法修理了三個學生：尼格爾被罰單腳站立、魯伯頭髮被揪起、艾瑞克雙耳被擰緊。再加上瑪蒂達特異功能造成的三次奇蹟，可以看出達爾對「三」的偏愛。
瑪蒂達對家人的惡作劇與三次奇蹟的施法並沒造成重大的傷害，孩子的勝利固然贏得了小讀者的歡呼，卻也造成大人的憂慮。相對地，川契布爾校長卡通式的暴力表面上只是皮肉之痛，但隱而不見的心靈創傷卻是無法評估的。達爾花了不少篇幅把影響瑪蒂達最深的哈妮小姐與川契布爾校長並列描繪，形成特殊的善惡二元對比。全書經由黑白分明的視角來觀察瑪蒂達成長的種種莫名困境。川契布爾的一連串霸凌動作與瑪蒂達父母的奇特管教方式，間接地告訴我們，許多父母師長對自已孩子的認識是何等的淺薄。
三
這本書處處都是其他書籍與故事的引喻。達爾除了開列一張嚇人的書單，在敘述中不時提及相關的童書或成人作品之外(如改寫濟慈的詩句來刻劃川契布爾的長相、引用格林童話、安徒生童話中的作品等) ，他還讓哈妮小姐吟唱了狄倫‧湯瑪斯的〈鄉間入眠中〉(‘In Country Sleep’)這首詩的第一節，突顯了哈妮小姐的纖細心思以及對父愛的響往。這首詩著重於父女之情的描繪。令人印象深刻的是詩中父親既關心又矛盾心情的坦率描述。詩中的女兒是金捲髮、睡美人和小紅帽的綜合體。在第一節中，讀者不難看出作者是以〈小紅帽〉故事架構為背景，而這篇童話的分析角度之一在於「缺席或形象模糊的父親」的討論。詩中的父親一直擔心一位神秘的賊(不是時間老人就是死神) 會偷走他睡夢中女兒的信心。詩中蘊涵的內容具有夢幻色彩，透過對於意象的描繪堆砌，作者所創造出來的詩境十分引人入勝。它的深廣度並非一般小讀者所能理解的。我們可以推論，達爾撰寫這本書，並不把它當做以小讀者為主要訴求對象的童書，書中的種種奇形怪狀現象，更是關心教育的家長與老師需要好好思索一番的。
在達爾筆下，瑪蒂達這位有若擊倒巨人歌利亞的現代大衛王，具備了一種移動他物的罕見秉賦。但在全書敘述中，我們明顯看出，達爾處處強調，這種天賦能力遠不如她的善良、忠誠、正義感和對學習之愛來得重要，尤其在川契布爾倉皇出走後，瑪蒂達失去了懲治惡人的能力，恢復為常人的安排，更能體會到達爾的用心。瑪蒂達不再擁有那種潛能未嘗不是幸福的開始。雖然達爾巧用類似黑色幽默的手法來展示情節，但呈現的仍然有它嚴肅的一面。
─《瑪蒂達》，2008年5月19日
通俗與想像的平衡─《強盜的女兒》與《獅心兄弟》
一
在奇幻與寫實互相拔河爭寵的年代裡，回過頭來檢視林格倫的一生作品，你會啞然失笑，因為在她的作品裡，她從不為這個問題煩惱，她天馬行空般的想像力能夠任意穿梭於寫實與奇幻之間。這時，你會恍然大悟，原來這兩種類型作品的區分是用來規範不甚成熟作家的寫作空間，但同時也侷限了讀者的想像範疇。
像林格倫這樣大師級的作家，早早就把奇幻與寫實溶於一爐。她寫作時唯一考慮的就是如何把故事寫好，內容勝於形式，何必要自陷於形式呢？曾有譯者在談論她創造的兒童世界時，認為通俗和想像這兩種風格以不同的方式體現了她的創作特徵，並指出通俗故事有時接近瑣碎，有時帶有喜劇色，而陰鬱、沈重的生活變成多彩的夢幻之國。進一步去思考這兩種風格，我們會發現它們也可用寫實與幻想的說法來取代。如果說所有作品都是作家醞釀多時的虛構產品，通俗寫實的故事一樣得透過想像力的運作，也同樣不乏虛構成分。因此，我們不妨大膽認定，林格倫是一位自由遨翔於創作空間，不受形式拘束的大作家。
二
長期以來，「死亡」似乎一直是兒童文學作品極力避開的主題，這方面包括了死亡前後的描繪。許多作者以為，與死神掙扎的過程過於陰暗悲慘，不適合兒童閱讀，而死後世界的刻畫也同樣不利兒童心理的發展。但透過生命學的深度詮釋，死亡既然是生命的一部分，是人生的必經之路，逃避並非上策，這種禁忌便逐漸消失。在作家筆下，死後的世界成為一個不太可怕，與現世同樣溫暖的地方，藉此去減輕、甚至消除兒童對死後世界的畏懼。
林格倫把來生勾勒成另一種冒險，不全然是令人畏懼的地方。她把一個戰時國土被佔領、國人群起反抗的故事轉化為《獅心兄弟》這樣令人感動的童話化的少年小說。故事著重勇氣、正義、利他主義及明辨是非的刻畫。它觸及了人的最深沉的恐懼：死亡、壓迫、黑暗、巨怪、孤獨、與生命中最重要的親密者分離以及善惡對立分明等等。善者為自由而戰，勇敢行事，又肯自我犧牲；惡者狡滑殘暴，經常思索新奇又可怕的方法，來虐待善者。善惡之爭，最後善必勝惡，但必須付出極高的代價。這種二分法的書寫原本就是奇幻小說的特色之一。
三
讀者還可從《強盜的女兒》覺察出林格倫的另一種書寫功力。這本書同樣是冒險故事，但除了冒險這基本元素外，它避開了死亡的威脅，再加上幽默的情節，而且現實層面遠遠超過了幻想的部分。故事本身溶入了世俗的角度，善惡之分變得不甚重要，甚至模糊不清，在故事結尾處也沒有合理的解釋，因為它被淡化掉了。這本作品契合了通俗化作品的共同之處：緊張萬分的情節與風趣幽默的對話。易讀但不低俗。
我們不要忘記林格倫是寫景的高手，這點在《強盜的女兒》特別顯著。無論冬雪、春雨、瀑布、森林動植物的描繪，都令讀者陶醉、響往。季節的轉換、生命的消長的刻畫也拿捏得十分精準。男女主角遠離家門，在森林中的生活體驗──尋找食物，對抗胖妖精、灰侏儒與野哈培鳥的驚險經過及馴馬的樂趣，更是作者對大自然生命的推崇與歌頌。林格倫確實掌握了化通俗為高雅的手法。
四
《獅心兄弟》和《強盜的女兒》並不是林格倫僅有的作品，但確是她寫作風格──通俗與想像的平衡──的最佳演示。經由這兩部作品，讀者深刻領略了真正人間之愛的偉大，不論長幼親情、兄弟之情或純純之愛的描繪，林格倫都展現了她寬廣的視野，精確地刻畫了人性本質。她的作品提昇了兒童文學的水準及影響力，難怪有一位瑞典文學院院士認為她與大導演英瑪‧柏格曼是名聞全世界的兩位瑞典人。
在奇幻與寫實互相拔河爭寵的年代裡，回過頭來檢視林格倫的一生作品，你會啞然失笑，因為在她的作品裡，她從不為這個問題煩惱，她天馬行空般的想像力能夠任意穿梭於寫實與奇幻之間。這時，你會恍然大悟，原來這兩種類型作品的區分是用來規範不甚成熟作家的寫作空間，但同時也侷限了讀者的想像範疇。
像林格倫這樣大師級的作家，早早就把奇幻與寫實溶於一爐。她寫作時唯一考慮的就是如何把故事寫好，內容勝於形式，何必要自陷於形式呢？曾有譯者在談論她創造的兒童世界時，認為通俗和想像這兩種風格以不同的方式體現了她的創作特徵，並指出通俗故事有時接近瑣碎，有時帶有喜劇色，而陰鬱、沈重的生活變成多彩的夢幻之國。進一步去思考這兩種風格，我們會發現它們也可用寫實與幻想的說法來取代。如果說所有作品都是作家醞釀多時的虛構產品，通俗寫實的故事一樣得透過想像力的運作，也同樣不乏虛構成分。因此，我們不妨大膽認定，林格倫是一位自由遨翔於創作空間，不受形式拘束的大作家。
二
長期以來，「死亡」似乎一直是兒童文學作品極力避開的主題，這方面包括了死亡前後的描繪。許多作者以為，與死神掙扎的過程過於陰暗悲慘，不適合兒童閱讀，而死後世界的刻畫也同樣不利兒童心理的發展。但透過生命學的深度詮釋，死亡既然是生命的一部分，是人生的必經之路，逃避並非上策，這種禁忌便逐漸消失。在作家筆下，死後的世界成為一個不太可怕，與現世同樣溫暖的地方，藉此去減輕、甚至消除兒童對死後世界的畏懼。
林格倫把來生勾勒成另一種冒險，不全然是令人畏懼的地方。她把一個戰時國土被佔領、國人群起反抗的故事轉化為《獅心兄弟》這樣令人感動的童話化的少年小說。故事著重勇氣、正義、利他主義及明辨是非的刻畫。它觸及了人的最深沉的恐懼：死亡、壓迫、黑暗、巨怪、孤獨、與生命中最重要的親密者分離以及善惡對立分明等等。善者為自由而戰，勇敢行事，又肯自我犧牲；惡者狡滑殘暴，經常思索新奇又可怕的方法，來虐待善者。善惡之爭，最後善必勝惡，但必須付出極高的代價。這種二分法的書寫原本就是奇幻小說的特色之一。
三
讀者還可從《強盜的女兒》覺察出林格倫的另一種書寫功力。這本書同樣是冒險故事，但除了冒險這基本元素外，它避開了死亡的威脅，再加上幽默的情節，而且現實層面遠遠超過了幻想的部分。故事本身溶入了世俗的角度，善惡之分變得不甚重要，甚至模糊不清，在故事結尾處也沒有合理的解釋，因為它被淡化掉了。這本作品契合了通俗化作品的共同之處：緊張萬分的情節與風趣幽默的對話。易讀但不低俗。
我們不要忘記林格倫是寫景的高手，這點在《強盜的女兒》特別顯著。無論冬雪、春雨、瀑布、森林動植物的描繪，都令讀者陶醉、響往。季節的轉換、生命的消長的刻畫也拿捏得十分精準。男女主角遠離家門，在森林中的生活體驗──尋找食物，對抗胖妖精、灰侏儒與野哈培鳥的驚險經過及馴馬的樂趣，更是作者對大自然生命的推崇與歌頌。林格倫確實掌握了化通俗為高雅的手法。
四
《獅心兄弟》和《強盜的女兒》並不是林格倫僅有的作品，但確是她寫作風格──通俗與想像的平衡──的最佳演示。經由這兩部作品，讀者深刻領略了真正人間之愛的偉大，不論長幼親情、兄弟之情或純純之愛的描繪，林格倫都展現了她寬廣的視野，精確地刻畫了人性本質。她的作品提昇了兒童文學的水準及影響力，難怪有一位瑞典文學院院士認為她與大導演英瑪‧柏格曼是名聞全世界的兩位瑞典人。
─《強盜的女兒》與《獅心兄弟》，2008年4月
家的召喚與響往─《海蒂的天空》
一
「家」是一個深受作家喜愛的少年小說題材，無論是大家庭、核心家庭、單親家庭或外籍新娘家庭的描述，都會涉及到「愛」─人性中恆古不變的善的展示或追尋。許多故事中動人的描述都是家人或家族之間的互動或糾葛，繞著「愛」這個重大主題而衍繹擴充。畢竟，「人間有愛」的境界是一般人所響往、所追求的，而「愛」的起點往往是「家」。「家」的召喚與響往是許多經典作品的主軸，人們在《柳林中的風聲》(The Wind in the Willows)曾讀到了一段作者藉鼴鼠的家對主人召喚的十分動人的文字，凸顯了「家」的魔力。
十九世紀的苦兒和苦女的尋親及流浪故事一直是適合兒童閱讀的好作品。這些以闡釋「愛的追尋」的故事中主角的冒險經歷與奮鬥過程，常給小讀者帶來一些啟示及激勵的作用。這些主角的遭遇常常有一個固定的模式，他們往往必須歷經各種艱巨的考驗，才能與家人重逢，從此才能在正常家庭裡過著有愛滋潤的美好生活。當代少年小說名家艾非〈Avi〉的《鉛十字架的祕密》(Crispin：The Cross of Lead)與《少年克里斯賓》(Crispin:At the Edge of the World)也是這種類型的故事。
二
十九世紀中葉後期，不少美國墾荒者湧入西部，從事墾荒工作，期盼能在異鄉成家立業。這些勇者除了要面對陌生的大自然四季轉換的挑戰外，還得學會與當地原住民相處之道。這類「拓荒之旅」明確宣揚墾荒者在新土地上的最終目標就是要建立新「家」。蘿拉‧懷特(Laura Ingalls Wilder) 自傳型的《小木屋系列》(The Little House)是墾荒小說中相當受人歡迎的。她的一家人懂得如何在墾荒時期自我調適、步向成長。《海狸的記號》(The Sign of the Beaver)也是墾荒故事，只是主角麥特並不是隻身前往，他父親在荒地蓋好房子後才返鄉接麥特的媽媽與妹妹，與親人重聚是可期待的。《海蒂的天空》(Hattie Big Sky)中十六歲海蒂的故事卻不是如此這般。
海蒂經年累月寄人籬下，不停地在親戚家之間「穿梭」進出，看他人臉色，感到十分厭倦，一聽到從未見過面的查斯特舅舅在蒙大拿留下一大片土地讓她繼承，加上赫特叔叔的鼓勵，她決心離開這個自己不是很喜歡的家，嘗試去找尋完全屬於自己的家。她領悟到，原來離「家」的目的在於尋找一個更好的「家」。
在一塊全然陌生的土地上建立一個新家，對於人生地不熟的海蒂來說，是一件挑戰性十分高的工作，幸好有卡爾‧慕勒一家人的幫忙，加上公雞吉姆、莉菲等人的加持，使她有力氣繼續苦撐下去。她在狼點剛下火車時，把野草香味認定為家的香味。五個月後，她相信她是有自己的家的海蒂。然而天災(冰雹、旱災、大風雪等)人禍(反德人士四處放火、口頭威脅等) 不斷，她勉強苦撐了一年，最後不得不放棄。她活在艱苦生活中，在務實時刻仍保有浪漫情懷：「或許，我就是四處為家的海蒂。或許，這就是我的命運，我的召喚。問題是，我的理智可以這樣告訴自己，我的心卻完全不買帳。我的心想要有個歸宿：我自已的家。」最後她在離去的火車上回顧說：「我在草原上的一年裡，確實找到了一個家，我在自己身上找到了家，我也在別人的心裡找到了家。」
十分巧合地，二OO七年紐伯瑞獎的三本得獎作品《樂琦的神奇力量》(The Higher Power of Lucky)、《幸運小銅板》(Penny from Heaven)與本書都以小女孩為主角，這三位早熟懂事的小女孩最關切的是追尋一個更好的家。相較之下，海蒂的命運最為悲慘，因為樂琦雖然擔心照顧她的布莉琪一走了之，但她還有一個名義上的「缺席」父親；小銅板即使父親不在了，但父母親雙方的家族都真心接納她，尤其是義裔父親的傳統大家庭給她的溫暖更使她深刻體會「家」的真義。
更湊巧的是，小銅板碰到了二次大戰美國的反義風潮，而海蒂面對的是一次大戰的反德風潮，日裔移民在二次大戰期間也同樣受到歧視待遇，讀者在許多其他文類的文字中，讀到類似的描述。美國縱然堅稱是個自由平等的國家，單憑「人生而平等」的理念並不見得能澈底解決膚色歧視、族群互斥的難題。從「大熔爐」的口號出發演變為「沙拉」(不同人種各有特色地展現在同一個沙拉碗裡) 到本書所謂的「拼布」比喻(如派瑞麗說：「……拼布就像交朋友。……越是不一樣的布，越是不一樣的人，放在一起才越美。」)美國的族群問題仍然是個有待更進一步探討與解決的問題。
從查理來自前線的信中，讀者不難發現，他們這群年少氣盛、不知天高地厚的狂熱者自以為有能力去拯救與改造整個世界，但與現實問題面對面時，才覺察出自己的微小。這可說是種成長中的頓悟，有了這層頓悟，我們不必擔心年輕的一代是否有能力維繫這個世界的正常運作。
「家」是一個深受作家喜愛的少年小說題材，無論是大家庭、核心家庭、單親家庭或外籍新娘家庭的描述，都會涉及到「愛」─人性中恆古不變的善的展示或追尋。許多故事中動人的描述都是家人或家族之間的互動或糾葛，繞著「愛」這個重大主題而衍繹擴充。畢竟，「人間有愛」的境界是一般人所響往、所追求的，而「愛」的起點往往是「家」。「家」的召喚與響往是許多經典作品的主軸，人們在《柳林中的風聲》(The Wind in the Willows)曾讀到了一段作者藉鼴鼠的家對主人召喚的十分動人的文字，凸顯了「家」的魔力。
十九世紀的苦兒和苦女的尋親及流浪故事一直是適合兒童閱讀的好作品。這些以闡釋「愛的追尋」的故事中主角的冒險經歷與奮鬥過程，常給小讀者帶來一些啟示及激勵的作用。這些主角的遭遇常常有一個固定的模式，他們往往必須歷經各種艱巨的考驗，才能與家人重逢，從此才能在正常家庭裡過著有愛滋潤的美好生活。當代少年小說名家艾非〈Avi〉的《鉛十字架的祕密》(Crispin：The Cross of Lead)與《少年克里斯賓》(Crispin:At the Edge of the World)也是這種類型的故事。
二
十九世紀中葉後期，不少美國墾荒者湧入西部，從事墾荒工作，期盼能在異鄉成家立業。這些勇者除了要面對陌生的大自然四季轉換的挑戰外，還得學會與當地原住民相處之道。這類「拓荒之旅」明確宣揚墾荒者在新土地上的最終目標就是要建立新「家」。蘿拉‧懷特(Laura Ingalls Wilder) 自傳型的《小木屋系列》(The Little House)是墾荒小說中相當受人歡迎的。她的一家人懂得如何在墾荒時期自我調適、步向成長。《海狸的記號》(The Sign of the Beaver)也是墾荒故事，只是主角麥特並不是隻身前往，他父親在荒地蓋好房子後才返鄉接麥特的媽媽與妹妹，與親人重聚是可期待的。《海蒂的天空》(Hattie Big Sky)中十六歲海蒂的故事卻不是如此這般。
海蒂經年累月寄人籬下，不停地在親戚家之間「穿梭」進出，看他人臉色，感到十分厭倦，一聽到從未見過面的查斯特舅舅在蒙大拿留下一大片土地讓她繼承，加上赫特叔叔的鼓勵，她決心離開這個自己不是很喜歡的家，嘗試去找尋完全屬於自己的家。她領悟到，原來離「家」的目的在於尋找一個更好的「家」。
在一塊全然陌生的土地上建立一個新家，對於人生地不熟的海蒂來說，是一件挑戰性十分高的工作，幸好有卡爾‧慕勒一家人的幫忙，加上公雞吉姆、莉菲等人的加持，使她有力氣繼續苦撐下去。她在狼點剛下火車時，把野草香味認定為家的香味。五個月後，她相信她是有自己的家的海蒂。然而天災(冰雹、旱災、大風雪等)人禍(反德人士四處放火、口頭威脅等) 不斷，她勉強苦撐了一年，最後不得不放棄。她活在艱苦生活中，在務實時刻仍保有浪漫情懷：「或許，我就是四處為家的海蒂。或許，這就是我的命運，我的召喚。問題是，我的理智可以這樣告訴自己，我的心卻完全不買帳。我的心想要有個歸宿：我自已的家。」最後她在離去的火車上回顧說：「我在草原上的一年裡，確實找到了一個家，我在自己身上找到了家，我也在別人的心裡找到了家。」
十分巧合地，二OO七年紐伯瑞獎的三本得獎作品《樂琦的神奇力量》(The Higher Power of Lucky)、《幸運小銅板》(Penny from Heaven)與本書都以小女孩為主角，這三位早熟懂事的小女孩最關切的是追尋一個更好的家。相較之下，海蒂的命運最為悲慘，因為樂琦雖然擔心照顧她的布莉琪一走了之，但她還有一個名義上的「缺席」父親；小銅板即使父親不在了，但父母親雙方的家族都真心接納她，尤其是義裔父親的傳統大家庭給她的溫暖更使她深刻體會「家」的真義。
更湊巧的是，小銅板碰到了二次大戰美國的反義風潮，而海蒂面對的是一次大戰的反德風潮，日裔移民在二次大戰期間也同樣受到歧視待遇，讀者在許多其他文類的文字中，讀到類似的描述。美國縱然堅稱是個自由平等的國家，單憑「人生而平等」的理念並不見得能澈底解決膚色歧視、族群互斥的難題。從「大熔爐」的口號出發演變為「沙拉」(不同人種各有特色地展現在同一個沙拉碗裡) 到本書所謂的「拼布」比喻(如派瑞麗說：「……拼布就像交朋友。……越是不一樣的布，越是不一樣的人，放在一起才越美。」)美國的族群問題仍然是個有待更進一步探討與解決的問題。
從查理來自前線的信中，讀者不難發現，他們這群年少氣盛、不知天高地厚的狂熱者自以為有能力去拯救與改造整個世界，但與現實問題面對面時，才覺察出自己的微小。這可說是種成長中的頓悟，有了這層頓悟，我們不必擔心年輕的一代是否有能力維繫這個世界的正常運作。
─《海蒂的天空》，2008年3月
作者如何召喚讀者─《基夫大戰牛頭犬》
校園故事為不少作家與讀者所喜愛。校園是個小型社會，師生之間的互動也是外面大社會互動的縮小模式。當前許多校園小說偏向於胡鬧，寫盡同性同儕之間的亂開玩笑，異性之間的相互作弄，以及師生的糗事，往往未能深入觸及某些嚴肅的主題，變成不像喜劇的鬧劇，只有表面上的歡笑，缺少深層裡的檢視。貝瑞‧強斯堡(Barry Jonsberg)的《基夫大戰牛頭犬》(The Whole Business with Kiffo and Pitbull)，以好笑好玩的機智文字揭發了校園中的虛假現象，並間接批判了師生溝通不良造成的悲慘結果，為這類小說另創一種寫作型式。
一
這本書中的主角基夫與卡瑪都說不上是十分健全的人。沒有母親的基夫，長相十分不理想，天生就吃了大虧，父親又終日沉醉在酒精裡，基夫常成為父親發洩情緒的對象。師長與同學沒人把他看在眼裡，他也樂得裝瘋賣傻過日子，功課當然不理想。卡瑪與母親是被遺棄者，母親顧面子，不願領補助津貼，為了生計，只好兼兩份工作，因此母女極少見面談話，只能靠家中冰箱上的便條紙溝通。卡瑪語文能力特別好，但身材有點走樣。他們兩人都來自破碎家庭，各有殘缺，在外人眼中，兩人搭配怪怪的，但卡瑪有她自己的想法。從敘述中不時插入的倒敘裡，讀者發現卡瑪幼小時曾得過基夫的協助，免於遭受同儕的欺辱，或許出自報恩的想法，她想幫幫基夫的忙。
校園「霸凌」(bullying)事件並非學生專利，「霸凌」型的老師也同樣出現在校園裡。書中的鬥牛犬潘老師一定會令讀者想起羅德‧達爾(Roald Dahl)《瑪迪達》(Matilda)中的那位兇惡女霸凌川契布爾校長。這類老師容易變成一種定型的(stereotyped)人物，長相奇特，堅持嚴格執行紀律，性格也令人害怕，學生對這種老師多半敬而遠之，普遍認為他們缺乏愛心。作者為了刻意凸顯他們，常使他們成為丑角式的反面人物，鬥牛犬潘老師也是如此。由於基夫的不順從與唱反調，他自然就成為「殺雞警猴」的犧牲者了。基於同情弱者的心態，這樣的描寫常會激起讀者的共鳴，在霸凌角色欺侮弱小者時，希望像潘老師這種邪惡角色沒有好下場。
二
師生原本就不處於平起平坐的地位，一方企圖以高壓手段去壓制另一方時，衝突勢必難免，但處理手法是否得當則有賴於雙方的智慧。基夫與卡瑪嘗試向代表威權的潘老師挑戰，而潘老師也深深感受到來自他們的壓力，一定會以高壓手法來反制。本書作者是現任高中老師，師生之間的矛盾與衝突，必然知道得一清二楚，一路書寫下來，毫無困難。本書中的老師都被描寫成與學生距離相當遙遠、對學生的態度完全漠不關心、從未真正投入教學，全文敘述之開始與結尾的明喻練習便是最好的說明。基夫對卡瑪的描述直言無隱、誠摯無比，毫無技巧可言；相對之下，老師給予學生的苛刻評估更為明顯。
卡瑪與基夫都是社會的局外人。基夫的猝逝讓卡瑪學會接受她不同於他人的事實，她也很樂意當個「怪」人。她在基夫葬禮上聆聽了成人那些言不由衷的假話，忍不住把長期隱藏在心中的真話一口氣說出來，宣洩了她對周遭環境的失望與不滿，呈現了校園內的種種虛偽，以及成人角色協助像基夫這種特殊學生的無能與不足。事後學校師長急於解釋及輔導卡瑪的動作，更加襯托出師生溝通管道一向阻塞，等發生重大事件，才想彌補的缺失與盲點。
三
故事將結朿時，出現了基夫對卡瑪的「明喻」看法，做為他與她之間這段時間相處的總結：「……她跟我說話從來不會讓我覺得自己像個笨蛋。我喜歡她……我信任她就像我誰都不信任。」用字淺顯，亳無隱藏的說出他對卡瑪的感受。死人會說話令讀者不解，而且指定作業的人竟然是早己離職的布林金老師。更有趣的是，布林金老師的評語也隨著出現，似乎相當突兀，不易了解。女主角兼敘述者卡瑪亳不猶豫說出一則布林金老師對基夫一向偏見型的評語：「賈德這學期完完全全浪費了時間。他拒絕學習，在班上搗蛋作亂。從作業可見他的領悟力、洞察力或感受力都有待加強。」以這種方式做為結束，使讀者會聯想到，作者試圖賦予卡瑪扭轉生死法則的力量。卡瑪的敘述是否想讓時間停格或回到從前，讓她有重新開始的機會。她也許會消極地不介入基夫的偵查行動，也許會主動阻止基夫去追尋鬥牛犬老師與白鼬的關係。然而時間不可能停格，她回不了過去，一切往事都成為傷痛的記憶。
基夫作業及其評語的突然再現，証明作者不想把故事說完，他想留些空白讓讀者去填補，但讀者可參與創作的機會還不只如此而已。基夫猝逝後，卡瑪依然繼續追尋鬥牛犬老師是否販毒一事，愛麗絲‧華森女警也給了有關案情進展的點點滴滴，或許有些不喜歡鬥牛犬老師的讀者會試著自行拼湊，讓鬥牛犬老師有他們想要的「結果」，得到「應得」的懲罰。
四
作者透過卡瑪的敘述，展現他的文學造詣。這篇作品以悲劇收場，但文字俏皮，充分呈現出作者運用文字自如的不凡能力，雖然倒敘部分在風格與語調方面相當沉重。他能適時加入現代中學生流行的用語。這些機智又一語雙關的語言常令讀者捧腹大笑，尤其是想像馬克白夫人每晚拿出她在大賣場買的日記本，揮筆記下一天的心情那一部分，更會使得熟悉《馬克白》(Macbeth)故事的讀者噴飯不已。書中互文部分不少，又加入大量戲劇、電影中的人物，不斷地顛覆重組，自創一種敘述風格，借用語言的轉換，突顯了兩位缺少長輩照料的少男少女的疏離與孤寂，降低了故事的悲涼感覺，這方面完全不同於傳統的青少年小說。作者文字與技巧的應用提供了不少可以做為創作借鏡的地方。
一
這本書中的主角基夫與卡瑪都說不上是十分健全的人。沒有母親的基夫，長相十分不理想，天生就吃了大虧，父親又終日沉醉在酒精裡，基夫常成為父親發洩情緒的對象。師長與同學沒人把他看在眼裡，他也樂得裝瘋賣傻過日子，功課當然不理想。卡瑪與母親是被遺棄者，母親顧面子，不願領補助津貼，為了生計，只好兼兩份工作，因此母女極少見面談話，只能靠家中冰箱上的便條紙溝通。卡瑪語文能力特別好，但身材有點走樣。他們兩人都來自破碎家庭，各有殘缺，在外人眼中，兩人搭配怪怪的，但卡瑪有她自己的想法。從敘述中不時插入的倒敘裡，讀者發現卡瑪幼小時曾得過基夫的協助，免於遭受同儕的欺辱，或許出自報恩的想法，她想幫幫基夫的忙。
校園「霸凌」(bullying)事件並非學生專利，「霸凌」型的老師也同樣出現在校園裡。書中的鬥牛犬潘老師一定會令讀者想起羅德‧達爾(Roald Dahl)《瑪迪達》(Matilda)中的那位兇惡女霸凌川契布爾校長。這類老師容易變成一種定型的(stereotyped)人物，長相奇特，堅持嚴格執行紀律，性格也令人害怕，學生對這種老師多半敬而遠之，普遍認為他們缺乏愛心。作者為了刻意凸顯他們，常使他們成為丑角式的反面人物，鬥牛犬潘老師也是如此。由於基夫的不順從與唱反調，他自然就成為「殺雞警猴」的犧牲者了。基於同情弱者的心態，這樣的描寫常會激起讀者的共鳴，在霸凌角色欺侮弱小者時，希望像潘老師這種邪惡角色沒有好下場。
二
師生原本就不處於平起平坐的地位，一方企圖以高壓手段去壓制另一方時，衝突勢必難免，但處理手法是否得當則有賴於雙方的智慧。基夫與卡瑪嘗試向代表威權的潘老師挑戰，而潘老師也深深感受到來自他們的壓力，一定會以高壓手法來反制。本書作者是現任高中老師，師生之間的矛盾與衝突，必然知道得一清二楚，一路書寫下來，毫無困難。本書中的老師都被描寫成與學生距離相當遙遠、對學生的態度完全漠不關心、從未真正投入教學，全文敘述之開始與結尾的明喻練習便是最好的說明。基夫對卡瑪的描述直言無隱、誠摯無比，毫無技巧可言；相對之下，老師給予學生的苛刻評估更為明顯。
卡瑪與基夫都是社會的局外人。基夫的猝逝讓卡瑪學會接受她不同於他人的事實，她也很樂意當個「怪」人。她在基夫葬禮上聆聽了成人那些言不由衷的假話，忍不住把長期隱藏在心中的真話一口氣說出來，宣洩了她對周遭環境的失望與不滿，呈現了校園內的種種虛偽，以及成人角色協助像基夫這種特殊學生的無能與不足。事後學校師長急於解釋及輔導卡瑪的動作，更加襯托出師生溝通管道一向阻塞，等發生重大事件，才想彌補的缺失與盲點。
三
故事將結朿時，出現了基夫對卡瑪的「明喻」看法，做為他與她之間這段時間相處的總結：「……她跟我說話從來不會讓我覺得自己像個笨蛋。我喜歡她……我信任她就像我誰都不信任。」用字淺顯，亳無隱藏的說出他對卡瑪的感受。死人會說話令讀者不解，而且指定作業的人竟然是早己離職的布林金老師。更有趣的是，布林金老師的評語也隨著出現，似乎相當突兀，不易了解。女主角兼敘述者卡瑪亳不猶豫說出一則布林金老師對基夫一向偏見型的評語：「賈德這學期完完全全浪費了時間。他拒絕學習，在班上搗蛋作亂。從作業可見他的領悟力、洞察力或感受力都有待加強。」以這種方式做為結束，使讀者會聯想到，作者試圖賦予卡瑪扭轉生死法則的力量。卡瑪的敘述是否想讓時間停格或回到從前，讓她有重新開始的機會。她也許會消極地不介入基夫的偵查行動，也許會主動阻止基夫去追尋鬥牛犬老師與白鼬的關係。然而時間不可能停格，她回不了過去，一切往事都成為傷痛的記憶。
基夫作業及其評語的突然再現，証明作者不想把故事說完，他想留些空白讓讀者去填補，但讀者可參與創作的機會還不只如此而已。基夫猝逝後，卡瑪依然繼續追尋鬥牛犬老師是否販毒一事，愛麗絲‧華森女警也給了有關案情進展的點點滴滴，或許有些不喜歡鬥牛犬老師的讀者會試著自行拼湊，讓鬥牛犬老師有他們想要的「結果」，得到「應得」的懲罰。
四
作者透過卡瑪的敘述，展現他的文學造詣。這篇作品以悲劇收場，但文字俏皮，充分呈現出作者運用文字自如的不凡能力，雖然倒敘部分在風格與語調方面相當沉重。他能適時加入現代中學生流行的用語。這些機智又一語雙關的語言常令讀者捧腹大笑，尤其是想像馬克白夫人每晚拿出她在大賣場買的日記本，揮筆記下一天的心情那一部分，更會使得熟悉《馬克白》(Macbeth)故事的讀者噴飯不已。書中互文部分不少，又加入大量戲劇、電影中的人物，不斷地顛覆重組，自創一種敘述風格，借用語言的轉換，突顯了兩位缺少長輩照料的少男少女的疏離與孤寂，降低了故事的悲涼感覺，這方面完全不同於傳統的青少年小說。作者文字與技巧的應用提供了不少可以做為創作借鏡的地方。
─《基夫大戰牛頭犬》，2007年10月1日
外現與內鑠─《少女蘇菲的航海故事》
外現與內鑠─《少女蘇菲的航海故事》
一
細讀《一個少女的航海日誌》（The Wanderer），讀者會發覺，這本書可以從「成長之旅」與「家」的意涵去剖析。「成長」是少年小說的基調，而書中「家」的意涵突顯的卻是傳統「家」的觀念的重塑。外現的「家」的描述襯托了內鑠的「自我發現」。
二
「家」在中文裡是個包含種種不同意念的字，英文中的family、house和home都與家有關，但三者的意涵上卻差上十萬八千哩。「家庭（家人）、家屋與家」只是這三個字表面上的意義，但如果利用這三者去書寫或訴說某本少年小說的意涵，卻往往可傳達出作者的意圖，《少女蘇菲的航海故事》(The Wanderer)便是絕非簡簡單單的文字便可以說得一清二楚的。同樣的，另一個家庭傳奇的模式：「在家、離家、返家」（home/away/home）也可以適用於這應本書的詮釋。 書中十三歲主角蘇菲是個父母雙亡的孤兒。成為別人養女也只不過三年的光景。養父母給她一切正常家庭應該給予的，但蘇菲覺得這個家庭看似完整，卻缺乏安全感，總覺得寄人籬下。她一聽到三個舅舅兩個表兄要駕船橫越大西洋到英格蘭去找外祖父波派時，便要求與他們同行。於是，她便離家（family）與五個男性家人暫時以「船」為「家」（house）。船上窄小的空間，根本談不上舒適，而且毫無辦法保持適當的距離，彼此摩擦的機會增多，何況船上六人本來就各有各的難題。擁擠的空間凸顯了衝突的無可避免。但不可否認的，衝突卻使得船上的成員有機會更進一步了解彼此，認識更深，也更懂得尊敬對方。
船上每個人都有必須親自面對的難題，再加上周遭毀滅性暴風雨的威脅以及擔心無法登岸的恐慌，使得故事更具懸疑效果。藉由蘇菲和表兄弟柯迪兩人不同角度的敘述，作者把洋蔥般的故事逐層剝開，深入其內部底層去挖掘，終於破解了蘇菲懼水的惡夢。我們不妨推想，數段由她口中說出的外祖父波派與水的軼事，只不過是陪襯蘇菲抒解幼年惡夢的過程。波派不否認早年的荒唐事，但點出「一大牆黑水打落身上，孤單一人漂流海上」應是蘇菲永恆的心痛之事。她終於找出惡夢的根源，也找到解除惡夢再現的方式，找到了自我。船到了終點，蘇菲完成她的成年儀式，終於擺脫幼年悲劇的陰影。同時，船上其他的五個成員的難題也有了理想的解決方法。最後，蘇菲重返家園，重新體認養父母的家確實是個真正有愛的家（home）。
三
「成長之旅」是尋找「自我」的一種必經過程。每個人遲早都得走上這條路，不論是踽踽獨行，或者與友人或引導者同行，接受旅程中不同程度的考驗，完成階段性的追尋。離家的目的原本就是要面對考驗和進行成年禮。等走完這段不尋常的追尋之旅，整個人便脫胎換骨。蘇菲海上日誌的書寫並非無病呻吟的告白，而是自省過去、現在與未來的記錄，恰是自我發現的過程。
作者莎朗‧克里奇(Sharon Creech)嘗試用雙線來書寫蘇菲的自我發現之旅。船上成員如何在惡水中掙扎，蘇菲如何在往事惡夢中浮沉，都深具戲劇性。她的海上英勇探險不僅直接把她帶入危險的浪潮中，也深入她隱藏的過去。透過蘇菲與柯迪深具洞察力的書寫，我們同時看到船隻與六位乘客的脆弱。他們的恐懼與懊惱終能如入港船隻般的下錨定位，完完全全擺脫過去生活的重重陰影。同時，蘇菲認真述說她的感情、想法與憂慮，往往讓我們與她的真實、明示的海上航行保持一段距離，但最後，雙線交叉，美好的結局緩緩呈現，終於讓讀者鬆了口氣。
克里奇在前一本紐伯瑞得獎作品《印地安人的麂皮靴》（Walk Two Moons）已經展現了她對人性探討的功力。這本書最讓我們訝異的是，藉由這一段危險重重的海上之旅，不論是海的味道與自我懷疑的描繪，或者是繁複的資料採擷功夫與人性的適度詮釋，她都能精確的描繪。海上變化多端的景色的刻畫間接襯托了凡人在世間的浮沉掙扎。蘇菲解開惡夢的同時，也是船上五位男性親人新生命的開始。故事的寓意體現了青少年必須經由歷練方能完成成人禮，正式成為社會的一員。讀者終於發現，原來我們離家的目的在於找到家，更美好的家。
一
細讀《一個少女的航海日誌》（The Wanderer），讀者會發覺，這本書可以從「成長之旅」與「家」的意涵去剖析。「成長」是少年小說的基調，而書中「家」的意涵突顯的卻是傳統「家」的觀念的重塑。外現的「家」的描述襯托了內鑠的「自我發現」。
二
「家」在中文裡是個包含種種不同意念的字，英文中的family、house和home都與家有關，但三者的意涵上卻差上十萬八千哩。「家庭（家人）、家屋與家」只是這三個字表面上的意義，但如果利用這三者去書寫或訴說某本少年小說的意涵，卻往往可傳達出作者的意圖，《少女蘇菲的航海故事》(The Wanderer)便是絕非簡簡單單的文字便可以說得一清二楚的。同樣的，另一個家庭傳奇的模式：「在家、離家、返家」（home/away/home）也可以適用於這應本書的詮釋。 書中十三歲主角蘇菲是個父母雙亡的孤兒。成為別人養女也只不過三年的光景。養父母給她一切正常家庭應該給予的，但蘇菲覺得這個家庭看似完整，卻缺乏安全感，總覺得寄人籬下。她一聽到三個舅舅兩個表兄要駕船橫越大西洋到英格蘭去找外祖父波派時，便要求與他們同行。於是，她便離家（family）與五個男性家人暫時以「船」為「家」（house）。船上窄小的空間，根本談不上舒適，而且毫無辦法保持適當的距離，彼此摩擦的機會增多，何況船上六人本來就各有各的難題。擁擠的空間凸顯了衝突的無可避免。但不可否認的，衝突卻使得船上的成員有機會更進一步了解彼此，認識更深，也更懂得尊敬對方。
船上每個人都有必須親自面對的難題，再加上周遭毀滅性暴風雨的威脅以及擔心無法登岸的恐慌，使得故事更具懸疑效果。藉由蘇菲和表兄弟柯迪兩人不同角度的敘述，作者把洋蔥般的故事逐層剝開，深入其內部底層去挖掘，終於破解了蘇菲懼水的惡夢。我們不妨推想，數段由她口中說出的外祖父波派與水的軼事，只不過是陪襯蘇菲抒解幼年惡夢的過程。波派不否認早年的荒唐事，但點出「一大牆黑水打落身上，孤單一人漂流海上」應是蘇菲永恆的心痛之事。她終於找出惡夢的根源，也找到解除惡夢再現的方式，找到了自我。船到了終點，蘇菲完成她的成年儀式，終於擺脫幼年悲劇的陰影。同時，船上其他的五個成員的難題也有了理想的解決方法。最後，蘇菲重返家園，重新體認養父母的家確實是個真正有愛的家（home）。
三
「成長之旅」是尋找「自我」的一種必經過程。每個人遲早都得走上這條路，不論是踽踽獨行，或者與友人或引導者同行，接受旅程中不同程度的考驗，完成階段性的追尋。離家的目的原本就是要面對考驗和進行成年禮。等走完這段不尋常的追尋之旅，整個人便脫胎換骨。蘇菲海上日誌的書寫並非無病呻吟的告白，而是自省過去、現在與未來的記錄，恰是自我發現的過程。
作者莎朗‧克里奇(Sharon Creech)嘗試用雙線來書寫蘇菲的自我發現之旅。船上成員如何在惡水中掙扎，蘇菲如何在往事惡夢中浮沉，都深具戲劇性。她的海上英勇探險不僅直接把她帶入危險的浪潮中，也深入她隱藏的過去。透過蘇菲與柯迪深具洞察力的書寫，我們同時看到船隻與六位乘客的脆弱。他們的恐懼與懊惱終能如入港船隻般的下錨定位，完完全全擺脫過去生活的重重陰影。同時，蘇菲認真述說她的感情、想法與憂慮，往往讓我們與她的真實、明示的海上航行保持一段距離，但最後，雙線交叉，美好的結局緩緩呈現，終於讓讀者鬆了口氣。
克里奇在前一本紐伯瑞得獎作品《印地安人的麂皮靴》（Walk Two Moons）已經展現了她對人性探討的功力。這本書最讓我們訝異的是，藉由這一段危險重重的海上之旅，不論是海的味道與自我懷疑的描繪，或者是繁複的資料採擷功夫與人性的適度詮釋，她都能精確的描繪。海上變化多端的景色的刻畫間接襯托了凡人在世間的浮沉掙扎。蘇菲解開惡夢的同時，也是船上五位男性親人新生命的開始。故事的寓意體現了青少年必須經由歷練方能完成成人禮，正式成為社會的一員。讀者終於發現，原來我們離家的目的在於找到家，更美好的家。
─《國語日報》「星期天書房」，2007年5月13日
尋找「神奇力量」─《樂奇的神奇力量》
一
原型批評學者弗萊(Northrop Fyre)在《批評的解剖》(Anatomy of Criticism: Four Essays)一書中，參照人類學研究儀式程式的方法，把整個文學史看成由儀式原型所展開的五階段「置換變形」，他依據作品中主人公的能力，說明作品的演進順序：神話、民間傳說、史詩（或悲劇），喜劇及現實主義小說、荒誕劇或諷刺劇。他的解說使一般讀者了解為什麼莎士比亞及托爾斯泰的作品裡儘是宮廷及上流社會的互動描繪，很少涉及凡夫俗子的刻畫。一直到了工業革命後，現實主義小說中的人物才是你我熟悉的平凡人，而出現在諷刺作品中的主人公，更是遠不如我們的卑微人物。
在狄更斯的生花妙筆下，我們讀到許許多多小人物的傳奇故事，包括追尋自己父母或親人下落的苦兒或孤兒。這些苦兒與孤兒一躍為文中主人公。他們的不幸遭遇常常是作品中不可缺少的重要角色生活的敘述。為小人物立傳，成為十九世紀作家一個可以渲洩親眼目睹的種種社會不平之事的管道。這種以現實社會部分陰暗面為題材的作品多少影響了日後少年小說的書寫範疇。
在社會急速變遷的二十世紀後半葉，傳統家庭慢慢解體，婚姻近乎兒戲，因此產生不少現當代苦兒與孤兒。未婚懷孕生子、年少夫妻輕易離婚，無辜的孩子常常成為不知何去何從的「人球」，在父母與祖父母或其他親人之間擺盪，根本談不上所謂的父愛母愛，甚至連簡單的安身之處都難以找到。女性主義的張揚，更出現了不少「模糊的」甚至「缺席的」父親。《樂奇的神奇力量》（The Higher Power of Lucky）這本作品中主角樂奇的父親就是這類父親的代表之一。
二
一般人難以想像，樂奇的母親觸電身亡，父親竟然有本領把第一任夫人布莉琪遠從法國請來照顧樂奇，從繁華的巴黎一下子掉落到人口只有四十三人（包括她自己）的小小地方（號稱哈德潘鎮）。由於這位新任法國臨時保姆的確關心前夫的女兒，盡心盡力料理樂奇的生活，樂奇開始擔心布莉琪什麼時候會離她而去，讓她只好進孤兒院。故事就在樂奇這位十歲半的小女孩的被遺棄恐慌中逐頁展現。
陷入類似像樂奇這樣情境的孩子，往往在成長中得借助周遭大人或其他孩子的言行，而有所領悟，她亦不例外。她一面打零工，一面偷聽十二步驟戒癮無名會那些想戒煙、戒酒、戒賭和戒暴食者的故事，想找到自己的「神奇力量」，來擺脫欠缺父母之愛的困境，因為「她覺得她根本掌握不了自己的生活」。她的偶像是強調「物競天擇」的達爾文，連她蓄養的小狗畢哥也是依據當年載著達爾文出海冒險的小獵犬(Beagle)命名。貧苦人家的孩子希望自己長大後會出人頭地，
常常找些名人當自己崇拜的人，這是一種正常的投射，她的朋友林肯在母親期待中是未來的總統，雖然這位小林肯只喜歡打結，一心一意想存錢去英國參加國際結繩者協會的年度大會，再加上母親坐牢與祖母同住的、最喜歡吃餅乾的五歲半小男孩麥爾斯，三個孩子自我摸索的過程，便成為一篇十分溫馨、深具洞察力的故事。
樂奇最大的恐懼是被布莉琪遺棄，她根本不敢指望親生父親會照顧她。因此，她小心翼翼觀察布莉琪的一舉一動。她盼望能找到自己的「神奇力量」，克服自己的生活難題，尤其要設法阻止布莉琪離去。她仔細檢視布莉琪的一本小冊子，發現布莉琪正透過網路在攻讀一所法國學校有關餐廳經營管理的文憑。她發現與其被遺棄不如先離去，因此決定在一場沙塵暴中離家出走。故事因此達到高潮。
三
作者對故事的步調設計相當用心。細讀之下，我們發現她以相當穩健的速度舖陳故事，不慌不忙，頗具節奏感。樂奇最擔心被遺棄，這種恐懼感促成她急於尋找「神奇力量」。在某些事例中，她的恐懼刻劃十分真實，但在其他事例中又顯得是故意設計，有些牽強，不易讓讀者相信。
前後呼應安排細膩的情節也是這本作品的特色。故事開始不久，回溯到樂奇拒絕把媽媽骨灰罈裡的骨灰撒向空中，讀者一時無法了解作者的真正用意。等到眾人在她出走後找到她時，骨灰罈變成樂奇解釋出走原因的下台階。面對眾人，她打開罈子的蓋子，「走到人群外，將她母親的骨灰撒向了空中。所有的人都唱著歌，看著微風揚起，將那些骨灰帶向靜候著的遼闊沙漠。」藉此儀式，她提早舉行了她的成年禮。一望無際的廣袤荒涼空間更間接突顯了當地居民內心的孤獨與寂寞。
另一個前後呼應的例子是這本書引起爭議的重心。許多家長及衛道人士不能接受作者在書開始及結束時，都提到「陰囊」（scrotum）這個英文單字，認為樂奇不需要了解此物的用途，「陰囊」是正常男性身體器官的一部分，故意避開，難免讓人覺得太矯情。嚴格說來，比起平日電子媒介的用詞，這個字其實算不了什麼。
如果我們環視周遭，注意並關切到現代家庭的解構過程，我們應該慶幸作者有此勇氣，將社會上部份人的生活實況書寫在作品裡。也許作者想提醒我們，不要只看到他人快樂的一面，世間還有許多人生活艱困，條件遠遠不如我們，急待我們的關懷。
原型批評學者弗萊(Northrop Fyre)在《批評的解剖》(Anatomy of Criticism: Four Essays)一書中，參照人類學研究儀式程式的方法，把整個文學史看成由儀式原型所展開的五階段「置換變形」，他依據作品中主人公的能力，說明作品的演進順序：神話、民間傳說、史詩（或悲劇），喜劇及現實主義小說、荒誕劇或諷刺劇。他的解說使一般讀者了解為什麼莎士比亞及托爾斯泰的作品裡儘是宮廷及上流社會的互動描繪，很少涉及凡夫俗子的刻畫。一直到了工業革命後，現實主義小說中的人物才是你我熟悉的平凡人，而出現在諷刺作品中的主人公，更是遠不如我們的卑微人物。
在狄更斯的生花妙筆下，我們讀到許許多多小人物的傳奇故事，包括追尋自己父母或親人下落的苦兒或孤兒。這些苦兒與孤兒一躍為文中主人公。他們的不幸遭遇常常是作品中不可缺少的重要角色生活的敘述。為小人物立傳，成為十九世紀作家一個可以渲洩親眼目睹的種種社會不平之事的管道。這種以現實社會部分陰暗面為題材的作品多少影響了日後少年小說的書寫範疇。
在社會急速變遷的二十世紀後半葉，傳統家庭慢慢解體，婚姻近乎兒戲，因此產生不少現當代苦兒與孤兒。未婚懷孕生子、年少夫妻輕易離婚，無辜的孩子常常成為不知何去何從的「人球」，在父母與祖父母或其他親人之間擺盪，根本談不上所謂的父愛母愛，甚至連簡單的安身之處都難以找到。女性主義的張揚，更出現了不少「模糊的」甚至「缺席的」父親。《樂奇的神奇力量》（The Higher Power of Lucky）這本作品中主角樂奇的父親就是這類父親的代表之一。
二
一般人難以想像，樂奇的母親觸電身亡，父親竟然有本領把第一任夫人布莉琪遠從法國請來照顧樂奇，從繁華的巴黎一下子掉落到人口只有四十三人（包括她自己）的小小地方（號稱哈德潘鎮）。由於這位新任法國臨時保姆的確關心前夫的女兒，盡心盡力料理樂奇的生活，樂奇開始擔心布莉琪什麼時候會離她而去，讓她只好進孤兒院。故事就在樂奇這位十歲半的小女孩的被遺棄恐慌中逐頁展現。
陷入類似像樂奇這樣情境的孩子，往往在成長中得借助周遭大人或其他孩子的言行，而有所領悟，她亦不例外。她一面打零工，一面偷聽十二步驟戒癮無名會那些想戒煙、戒酒、戒賭和戒暴食者的故事，想找到自己的「神奇力量」，來擺脫欠缺父母之愛的困境，因為「她覺得她根本掌握不了自己的生活」。她的偶像是強調「物競天擇」的達爾文，連她蓄養的小狗畢哥也是依據當年載著達爾文出海冒險的小獵犬(Beagle)命名。貧苦人家的孩子希望自己長大後會出人頭地，
常常找些名人當自己崇拜的人，這是一種正常的投射，她的朋友林肯在母親期待中是未來的總統，雖然這位小林肯只喜歡打結，一心一意想存錢去英國參加國際結繩者協會的年度大會，再加上母親坐牢與祖母同住的、最喜歡吃餅乾的五歲半小男孩麥爾斯，三個孩子自我摸索的過程，便成為一篇十分溫馨、深具洞察力的故事。
樂奇最大的恐懼是被布莉琪遺棄，她根本不敢指望親生父親會照顧她。因此，她小心翼翼觀察布莉琪的一舉一動。她盼望能找到自己的「神奇力量」，克服自己的生活難題，尤其要設法阻止布莉琪離去。她仔細檢視布莉琪的一本小冊子，發現布莉琪正透過網路在攻讀一所法國學校有關餐廳經營管理的文憑。她發現與其被遺棄不如先離去，因此決定在一場沙塵暴中離家出走。故事因此達到高潮。
三
作者對故事的步調設計相當用心。細讀之下，我們發現她以相當穩健的速度舖陳故事，不慌不忙，頗具節奏感。樂奇最擔心被遺棄，這種恐懼感促成她急於尋找「神奇力量」。在某些事例中，她的恐懼刻劃十分真實，但在其他事例中又顯得是故意設計，有些牽強，不易讓讀者相信。
前後呼應安排細膩的情節也是這本作品的特色。故事開始不久，回溯到樂奇拒絕把媽媽骨灰罈裡的骨灰撒向空中，讀者一時無法了解作者的真正用意。等到眾人在她出走後找到她時，骨灰罈變成樂奇解釋出走原因的下台階。面對眾人，她打開罈子的蓋子，「走到人群外，將她母親的骨灰撒向了空中。所有的人都唱著歌，看著微風揚起，將那些骨灰帶向靜候著的遼闊沙漠。」藉此儀式，她提早舉行了她的成年禮。一望無際的廣袤荒涼空間更間接突顯了當地居民內心的孤獨與寂寞。
另一個前後呼應的例子是這本書引起爭議的重心。許多家長及衛道人士不能接受作者在書開始及結束時，都提到「陰囊」（scrotum）這個英文單字，認為樂奇不需要了解此物的用途，「陰囊」是正常男性身體器官的一部分，故意避開，難免讓人覺得太矯情。嚴格說來，比起平日電子媒介的用詞，這個字其實算不了什麼。
如果我們環視周遭，注意並關切到現代家庭的解構過程，我們應該慶幸作者有此勇氣，將社會上部份人的生活實況書寫在作品裡。也許作者想提醒我們，不要只看到他人快樂的一面，世間還有許多人生活艱困，條件遠遠不如我們，急待我們的關懷。
─《樂奇的神奇力量》，2007年9月
走出傷痕的說書人－《瘋羊血頂兒》
一
人生的際遇往往不是個人所能完全掌控的。如果沈石溪沒有在文革期間被派到西雙版納服役，他不會有機會去接觸不同種類的動物，也不會動筆寫作。當然，中國當代兒童文學青少年小說方面，就會缺少一個十分出色的動物小說作家。沈石溪至今依然是海峽兩岸兒童文學界最重要的作家之一，在動物小說方面，更是響噹噹的第一人。
沈石溪之所以重要，有創作方面有不凡的成就，我認為絕不是偶然促成的，也不是天上掉下來的。如果我們仔細閱讀他的作品，不難發現，他的成就後天的因素大於先天。他細心觀察每種動物的習性舉止，研究動物之間彼此如何互動，日以繼夜加以記錄，並花費不少時間去對照，確定後再詳實應用於他那飛揚的海闊天空般的想像世界。於是，一本一本令人驚嘆與驚艷的作品便問世了。
他的每一本作品都是他細心揣摩人與動物的習性的成果。如果我們把他的作品予以細分的話，書中人與動物的比例了相當有趣。有的作品以人為主角，動物為配角；有的以動物為主角，人是來陪襯的。另外一種完全以動物為主，人可有可無。這類作品的所有焦點都集中在動物身上，沈石溪賦予牠們說話或彼此溝通的能力，「擬人化」的作用便得以發揮。也因為使用了「擬人化」，讀者在閱讀之後，才恍然大悟，他是透過動物的行為舉止來反映人性，來闡揚人性，《瘋羊血頂兒》也不例外。
二
《瘋羊血頂兒》敘說的是主角血頂兒燦爛的一生的故事。血頂兒出生不久便親眼目睹母親猴戲被黑母狼咬死，母親的鮮血灑在牠頭上，讓牠有機會逃脫狼吻，牠也因此下定決心要為母親報仇，與既定的天命對抗。讀者最感興趣的應該是血頂兒如何把牠那對應該盤成圓形的羊角磨成直直的武器、如何善用這雙武器去對抗黑母狼的經過。這種與眾不同的動作當然會被族裡的保守派歸類為異類，但血頂兒絕不退縮，堅持為母復仇的理念。接連幾次有意或無意與黑母狼的正面衝突贏得了族裡年輕一輩的贊嘆與模仿，也引來了長者的反感與憂心。也因為如此，在頭羊繞花鼎的堅持與設計下，族裡的眾羊紛紛棄牠而去，牠便死在黑母狼的銳牙下。十分可笑的是，牠的犧牲竟然使「羊天生是讓狼吃的」這種「食物鏈」的運作恢復正常。
血頂兒的自我形塑經過當然是對羊族原有生活方式的挑戰。在開放的社會裡，牠這種革命心態會受到同輩的欽慕，開明的長輩會接納牠。但牠不幸活在閉鎖的盤羊社群中，唯有犧牲小我，大我的行為系統才能「正常」運作。可悲的是，不久之後，其他的盤羊便會忘記曾有血頂兒這號人物出現過，牠的「燦爛一生」說不定也不再出現在羊群中的閒言閒語中。我們不禁會懷疑牠悲慘演出的具體意義與價值何在。類似的故事在人類歷史裡不斷重演，沈石溪的這本傑作為人性的卑劣面再另加一個註釋，呈現了「擬人化」反映人性的基本功能。
三
沈石溪是個十分優秀的說書人。由於故事類型的限制，在這篇作品裡，他不方便使用現代小說裡的單一人稱敘述法。他主要擔任的是全知型的說書人。他擔心讀者無法進入他塑造的動物世界，便使用大量的「講述」(telling)來取代「顯示」(showing)。他鉅細靡遺地說明盤羊的演化歷史、羊與狼的生活實況，然後以文學藝術的手法展現出來。在這本作品裡，這類敘述手法是必要的，因為並非每位讀者都充分了解各種動物的基本習性。
作者維持了他一貫的「暴力美學」技法。在弱肉強食的動物社會中，唯有強者才具備捕食弱者的本能，暴力的敘述是必要的。血腥的文字敘述，固然會給讀者帶來某種程度的不適，但對於當代整日沉迷於電動撕殺畫面的小讀者來說，這些暴力敘述根本算不了什麼。他對於這點十分清楚，所以作品中不時出現自然景觀的描繪，讓讀者舒緩一下不甚喜悅的心情，然後再續讀那些相當不悅目的片段敘述。
走過文革的人，對於十年大動亂的慘痛經驗，各有各的不同層次的反思方式，沈石溪也是一樣。他早期的作品不少籠罩在文革的陰影下，盈溢著控訴與嘲諷的意涵。隨著視野的拓寬與寫作經驗的成熟，近期作品的文學性與藝術性日趨深厚，不再是單純的說故事而已。這種形式與內涵的齊頭並進，使得我們能以樂觀的心情期待著他會寫出更能深入刻劃人性的佳作。
人生的際遇往往不是個人所能完全掌控的。如果沈石溪沒有在文革期間被派到西雙版納服役，他不會有機會去接觸不同種類的動物，也不會動筆寫作。當然，中國當代兒童文學青少年小說方面，就會缺少一個十分出色的動物小說作家。沈石溪至今依然是海峽兩岸兒童文學界最重要的作家之一，在動物小說方面，更是響噹噹的第一人。
沈石溪之所以重要，有創作方面有不凡的成就，我認為絕不是偶然促成的，也不是天上掉下來的。如果我們仔細閱讀他的作品，不難發現，他的成就後天的因素大於先天。他細心觀察每種動物的習性舉止，研究動物之間彼此如何互動，日以繼夜加以記錄，並花費不少時間去對照，確定後再詳實應用於他那飛揚的海闊天空般的想像世界。於是，一本一本令人驚嘆與驚艷的作品便問世了。
他的每一本作品都是他細心揣摩人與動物的習性的成果。如果我們把他的作品予以細分的話，書中人與動物的比例了相當有趣。有的作品以人為主角，動物為配角；有的以動物為主角，人是來陪襯的。另外一種完全以動物為主，人可有可無。這類作品的所有焦點都集中在動物身上，沈石溪賦予牠們說話或彼此溝通的能力，「擬人化」的作用便得以發揮。也因為使用了「擬人化」，讀者在閱讀之後，才恍然大悟，他是透過動物的行為舉止來反映人性，來闡揚人性，《瘋羊血頂兒》也不例外。
二
《瘋羊血頂兒》敘說的是主角血頂兒燦爛的一生的故事。血頂兒出生不久便親眼目睹母親猴戲被黑母狼咬死，母親的鮮血灑在牠頭上，讓牠有機會逃脫狼吻，牠也因此下定決心要為母親報仇，與既定的天命對抗。讀者最感興趣的應該是血頂兒如何把牠那對應該盤成圓形的羊角磨成直直的武器、如何善用這雙武器去對抗黑母狼的經過。這種與眾不同的動作當然會被族裡的保守派歸類為異類，但血頂兒絕不退縮，堅持為母復仇的理念。接連幾次有意或無意與黑母狼的正面衝突贏得了族裡年輕一輩的贊嘆與模仿，也引來了長者的反感與憂心。也因為如此，在頭羊繞花鼎的堅持與設計下，族裡的眾羊紛紛棄牠而去，牠便死在黑母狼的銳牙下。十分可笑的是，牠的犧牲竟然使「羊天生是讓狼吃的」這種「食物鏈」的運作恢復正常。
血頂兒的自我形塑經過當然是對羊族原有生活方式的挑戰。在開放的社會裡，牠這種革命心態會受到同輩的欽慕，開明的長輩會接納牠。但牠不幸活在閉鎖的盤羊社群中，唯有犧牲小我，大我的行為系統才能「正常」運作。可悲的是，不久之後，其他的盤羊便會忘記曾有血頂兒這號人物出現過，牠的「燦爛一生」說不定也不再出現在羊群中的閒言閒語中。我們不禁會懷疑牠悲慘演出的具體意義與價值何在。類似的故事在人類歷史裡不斷重演，沈石溪的這本傑作為人性的卑劣面再另加一個註釋，呈現了「擬人化」反映人性的基本功能。
三
沈石溪是個十分優秀的說書人。由於故事類型的限制，在這篇作品裡，他不方便使用現代小說裡的單一人稱敘述法。他主要擔任的是全知型的說書人。他擔心讀者無法進入他塑造的動物世界，便使用大量的「講述」(telling)來取代「顯示」(showing)。他鉅細靡遺地說明盤羊的演化歷史、羊與狼的生活實況，然後以文學藝術的手法展現出來。在這本作品裡，這類敘述手法是必要的，因為並非每位讀者都充分了解各種動物的基本習性。
作者維持了他一貫的「暴力美學」技法。在弱肉強食的動物社會中，唯有強者才具備捕食弱者的本能，暴力的敘述是必要的。血腥的文字敘述，固然會給讀者帶來某種程度的不適，但對於當代整日沉迷於電動撕殺畫面的小讀者來說，這些暴力敘述根本算不了什麼。他對於這點十分清楚，所以作品中不時出現自然景觀的描繪，讓讀者舒緩一下不甚喜悅的心情，然後再續讀那些相當不悅目的片段敘述。
走過文革的人，對於十年大動亂的慘痛經驗，各有各的不同層次的反思方式，沈石溪也是一樣。他早期的作品不少籠罩在文革的陰影下，盈溢著控訴與嘲諷的意涵。隨著視野的拓寬與寫作經驗的成熟，近期作品的文學性與藝術性日趨深厚，不再是單純的說故事而已。這種形式與內涵的齊頭並進，使得我們能以樂觀的心情期待著他會寫出更能深入刻劃人性的佳作。
─《國語日報》，「星期天書房」，2007年3月11日
「時間之舞」舞出的心聲─《看不見的訪客》
一
這本書是一冊家族遺棄史。與其說是循環，不如說是大環境加上柔弱性格使然。在不斷的遺棄過程中，被遺棄者嘗試去追尋陌生親人的撫慰，減輕被遺棄的不舒服、日子難熬的折磨感覺。這種追尋過程營造了全書的神秘氣氛。十六歲的主角諾拉小時候父母就因車禍過世，寄養在姑婆卡琳的家。雖然她得到很好的照料，但心思細膩、過度敏感的她，「不斷對別人根本不會在意的小事情做出過度的反應」，總覺得自己是外人。一家人搬到公寓，她被分配到公寓的另一頭，與姑婆一家三口分開，她就認為自己被排除了。房外不時出現的腳步聲更加深了屋內的怪異氣氛，她忍不住用心去挖掘，沒想到找出的竟然是家族的一段不堪回顧的遺棄史。
搬到新家，諾拉十分適應，但一人獨處時，總覺得有個另一年代的鬼魂想跟她碰觸，加上不時移位的民間故事書、倒走的小鬧鐘、陌生的訪客、撥錯的電話，讓諾拉的異想世界更加擴大。一通電話要她去斯德哥爾摩一家小店去找阿格妮絲‧塞西莉亞，結果發現它是個真人的雕塑玩偶，臉、眼及嘴都十分傳神，「那張敏感的臉不斷在變換表情」，彷彿具有生命似的。諾拉不時與「她」對談，終於逐層剝開家族不甚光榮的遺棄史，步入疑點重重的尋根路程。
二
在諾拉認真不懈的挖掘下，悲慘的遺棄史逐漸展露在她眼前。一對村女姐妹進城，妹妹阿格妮絲碰到無情男人，受騙懷孕，生下女兒塞西莉亞，「父不詳」便成為塞西莉亞的永恆之痛。母親結婚離去，塞西莉亞只好先進孤兒院，再被未婚的阿姨赫德維格接回同住，但稍長又重蹈母親覆轍，懷孕生下馬丁後死去。馬丁長大後又與卡麗塔有個非婚生女兒泰蒂。透個當年曾同時照顧塞西莉亞的胡爾達的回憶，諾拉知道自己的外婆就是阿格妮絲的小女兒。她積極努力地追尋，終於發現姑婆兒子達格的女友是卡麗塔女兒泰蒂，也就是阿格妮絲‧塞西莉亞。兩人在醫院巧遇，諾拉覺得她的微笑像媽媽那樣「輕柔的、愉快的微笑」。隨著阿格妮絲‧塞西莉亞出現在諾拉的房裡，壁龕裡的玩偶不見了。
全書經由諾拉的苦苦追尋，藉著穿越一家數代不停遺棄模式的串連，我們見識了未婚懷孕生子育女慘痛的、無聲無息的內心呼喊。由於相關的男子不願或不敢扛起重任，体弱的女子只得背負偷吃禁果的後果。女子的癡情犧牲更襯托了男子的無情與不負責。「遺棄」成為諾拉家裡一再循環重演的戲碼，只得等候後代子孫的自我救贖與互相接納。這就是她一直努力尋根的終極目的。諾拉從小寄養在姑婆家，被遺棄感特別強烈。遠離遺棄感便成為她急於達成的目標。全篇故事由懷疑出發，經過一番與長輩的長談、誤解、衝突與和解，諾拉終於走出長年除之不去的陰霾，面對燦爛陽光。她心中十分篤定，遺棄的歷史肯定不會在她身上重演，泰蒂也應該不會陷於這種窘境。她們這一代有把握遠離被遺棄的命運。
三
本書作者瑪莉亞‧古萊珮(Maria Gripe)曾獲得「安徒生獎」。她擅長心理描寫。在這本作品裡，插曲不斷，懸疑橫生，一個數代之久的謎團便得以逐漸解開。本書是一篇一流的神秘故事，一篇精緻溫馨的心理研究，一篇傑出的原創鬼故事。諾拉自己命運之謎的發展與玩偶之謎的解開息息相關，且與諾拉發現自我和她在家中地位的經過交織在一起。在諸多事件中，讀者不難發現，作者以冷峻的目光掃視諾拉家族，嘗試告知讀者，孩子們多麼需要關愛，而且並非每個孩子都是幸運的。
書中的每個角色都刻劃得栩栩如生，諾拉與外婆兩人談到卡麗塔時的一段對話最為精彩。外婆是合法婚姻的後代，未婚生女的卡麗塔卑微地期待外婆的接納。諾拉深刻體會這種等待的悲苦心情，因為她認為自己也是被遺棄的人，雖然感受程度不同，當然不能贊同外婆對待卡麗塔的蠻橫無禮的態度。類似這種筆觸直抵內心深處、震憾有力的刻畫，全書處處可見。
作者巧妙地把超自然事件與角色情感結合，提供了讀者不少思考重要倫理問題的非凡透澈看法。書中的超自然元素始終維持細緻模糊，與主角的心理描繪同等重要。故事到處是懸疑，但即使是書中十分通俗劇化的事件也透過作者洗練的心理洞察力，緊緊繫於現實，回歸現實。她使得讀者深信不疑，而且喜愛文中的清晰易懂、非常人性化的角色。這的確是本令人愛不釋手的好書，但讀完最後一頁，縈繞心中久久不去的，並非是書中的緊張情節，而是一股某地某時的夢幻般氛圍。
這本書是一冊家族遺棄史。與其說是循環，不如說是大環境加上柔弱性格使然。在不斷的遺棄過程中，被遺棄者嘗試去追尋陌生親人的撫慰，減輕被遺棄的不舒服、日子難熬的折磨感覺。這種追尋過程營造了全書的神秘氣氛。十六歲的主角諾拉小時候父母就因車禍過世，寄養在姑婆卡琳的家。雖然她得到很好的照料，但心思細膩、過度敏感的她，「不斷對別人根本不會在意的小事情做出過度的反應」，總覺得自己是外人。一家人搬到公寓，她被分配到公寓的另一頭，與姑婆一家三口分開，她就認為自己被排除了。房外不時出現的腳步聲更加深了屋內的怪異氣氛，她忍不住用心去挖掘，沒想到找出的竟然是家族的一段不堪回顧的遺棄史。
搬到新家，諾拉十分適應，但一人獨處時，總覺得有個另一年代的鬼魂想跟她碰觸，加上不時移位的民間故事書、倒走的小鬧鐘、陌生的訪客、撥錯的電話，讓諾拉的異想世界更加擴大。一通電話要她去斯德哥爾摩一家小店去找阿格妮絲‧塞西莉亞，結果發現它是個真人的雕塑玩偶，臉、眼及嘴都十分傳神，「那張敏感的臉不斷在變換表情」，彷彿具有生命似的。諾拉不時與「她」對談，終於逐層剝開家族不甚光榮的遺棄史，步入疑點重重的尋根路程。
二
在諾拉認真不懈的挖掘下，悲慘的遺棄史逐漸展露在她眼前。一對村女姐妹進城，妹妹阿格妮絲碰到無情男人，受騙懷孕，生下女兒塞西莉亞，「父不詳」便成為塞西莉亞的永恆之痛。母親結婚離去，塞西莉亞只好先進孤兒院，再被未婚的阿姨赫德維格接回同住，但稍長又重蹈母親覆轍，懷孕生下馬丁後死去。馬丁長大後又與卡麗塔有個非婚生女兒泰蒂。透個當年曾同時照顧塞西莉亞的胡爾達的回憶，諾拉知道自己的外婆就是阿格妮絲的小女兒。她積極努力地追尋，終於發現姑婆兒子達格的女友是卡麗塔女兒泰蒂，也就是阿格妮絲‧塞西莉亞。兩人在醫院巧遇，諾拉覺得她的微笑像媽媽那樣「輕柔的、愉快的微笑」。隨著阿格妮絲‧塞西莉亞出現在諾拉的房裡，壁龕裡的玩偶不見了。
全書經由諾拉的苦苦追尋，藉著穿越一家數代不停遺棄模式的串連，我們見識了未婚懷孕生子育女慘痛的、無聲無息的內心呼喊。由於相關的男子不願或不敢扛起重任，体弱的女子只得背負偷吃禁果的後果。女子的癡情犧牲更襯托了男子的無情與不負責。「遺棄」成為諾拉家裡一再循環重演的戲碼，只得等候後代子孫的自我救贖與互相接納。這就是她一直努力尋根的終極目的。諾拉從小寄養在姑婆家，被遺棄感特別強烈。遠離遺棄感便成為她急於達成的目標。全篇故事由懷疑出發，經過一番與長輩的長談、誤解、衝突與和解，諾拉終於走出長年除之不去的陰霾，面對燦爛陽光。她心中十分篤定，遺棄的歷史肯定不會在她身上重演，泰蒂也應該不會陷於這種窘境。她們這一代有把握遠離被遺棄的命運。
三
本書作者瑪莉亞‧古萊珮(Maria Gripe)曾獲得「安徒生獎」。她擅長心理描寫。在這本作品裡，插曲不斷，懸疑橫生，一個數代之久的謎團便得以逐漸解開。本書是一篇一流的神秘故事，一篇精緻溫馨的心理研究，一篇傑出的原創鬼故事。諾拉自己命運之謎的發展與玩偶之謎的解開息息相關，且與諾拉發現自我和她在家中地位的經過交織在一起。在諸多事件中，讀者不難發現，作者以冷峻的目光掃視諾拉家族，嘗試告知讀者，孩子們多麼需要關愛，而且並非每個孩子都是幸運的。
書中的每個角色都刻劃得栩栩如生，諾拉與外婆兩人談到卡麗塔時的一段對話最為精彩。外婆是合法婚姻的後代，未婚生女的卡麗塔卑微地期待外婆的接納。諾拉深刻體會這種等待的悲苦心情，因為她認為自己也是被遺棄的人，雖然感受程度不同，當然不能贊同外婆對待卡麗塔的蠻橫無禮的態度。類似這種筆觸直抵內心深處、震憾有力的刻畫，全書處處可見。
作者巧妙地把超自然事件與角色情感結合，提供了讀者不少思考重要倫理問題的非凡透澈看法。書中的超自然元素始終維持細緻模糊，與主角的心理描繪同等重要。故事到處是懸疑，但即使是書中十分通俗劇化的事件也透過作者洗練的心理洞察力，緊緊繫於現實，回歸現實。她使得讀者深信不疑，而且喜愛文中的清晰易懂、非常人性化的角色。這的確是本令人愛不釋手的好書，但讀完最後一頁，縈繞心中久久不去的，並非是書中的緊張情節，而是一股某地某時的夢幻般氛圍。
─《看不見的訪客》，2007年2月
島孤人不孤─《鳥街上的孤島》
二次大戰後，有關「大屠殺」(Holocaust)的書寫陸續出爐，控訴納粹在戰爭期間對猶太人的屠殺。一般人最熟悉的莫過於《少女安妮的日記》(The Diary of A Young Girl)，這篇作品揭露了猶太人在納粹佔領期間的恐懼、自我懷疑與逐日步向死亡的經過，感人肺俯。在青少年小說方面，也接著出現不少類似的作品，例如《數星星》(Number the Stars)、《樓上的房間》(The Upstairs Room)、《親愛的卡塔琳娜》(Katarina: A Novel)等。這些作品均以少女為主角，重心在於揭露書中主角如何逃脫納粹的追捕，隱藏或逃亡的經過成為敘述的重心。消極的逃避是這類故事的基調，因為這些少女手無寸鐵，根本無法對抗納粹的暴力手段。
歐利夫(Uri Orlev)的《鳥街上的孤島》(The Island on Bird Street)展現的內涵與上述各書截然不同。這本書不再以弱小的少女為主角，書中艾力克住在華沙猶太人街，是個剛過十歲的小猶太男孩，媽媽去另一個猶太人隔離區看朋友，再也沒有回來過，他只好與爸爸相依為命。父母平日不斷灌輸為人處世之理，更決定了艾力克日後必須採取的自我保護的手段。媽媽說：「如果你用信任和友善的態度跟人交往，他們通常也會幫助你。」爸爸卻表示不同的看法：「對人要友善沒錯，可是能信任的只有你自己。」父子兩人一向都喜歡戰爭的書，間接確定了日後積極反抗的態度，然而也唯有這種態度，他們才能倖免於大難，能夠重見天日，父子重逢。
故事一開始，作者便跳出來，詳盡描繪生活在隔離區的種種困難之處，深具濃烈的自傳色彩。作者強調，身處隔離區，有錢人和窮人的差別「直接關係到生和死的問題。」在生死關頭掙扎中，小男孩艾力克終究學會存活方式，即使是在最艱困的時刻。
艾力克的父親和好友博魯契早有安排，所以在「過濾人選」時，博魯契便犧牲了自己，讓艾力克有逃走的機會，鑽進小洞口，然後在荒廢的七十八號房，開始過「魯賓遜式」的漫長五個多月的獨居生活。《魯賓遜漂流記》是主角最喜歡的故事之一。他的說法十分恰當。他一個人藏身在危樓裡，危樓就像座荒島。為了生存，他設法到其他房子找他需要的東西，這就像魯賓遜在被衝到岸上的遇難船尋找生活必需品一樣。不同的是，艾力克不能在屋裡栽種作物，也沒有泉水，他只能收藏能找到的各類必需品。他從危樓觀看外面活動的人們，有如魯賓遜離最近有人煙的島那樣的遠。白老鼠白雪扮演的便是他的星期五。
在漫長的五個多月的躲藏期裡，艾力克尋找食物，建構自己的城堡、製作繩梯，躲到沒有樓梯的樓上。經過了數星期的觀察後，他重新融入外面的社會，開槍救了抗暴份子，請求醫生治療傷者，也因此使醫生被捕。他出入公園，與其他孩子玩球，更與小女生史塔娜有段朦朧的感情。在整個過程當中，作者透過他細察眾人對諸事的反應，充分展現了人性的善惡面。
環境之變遷往往是檢驗人性最佳指標，尤其在面對生死邊緣時，檢驗效果更是駭人。文中猶太區七十八號地下室下面的地窖被發覺，必定是熟知者告的密。具有良好醫術，心地善良的醫師卻因隨艾力克去診治一位抗暴份子，而慘遭逮捕，下落不明，跟艾力克的母親一般，故事結束時，都未再出現。老博魯契講的話，更讓那些出賣自家人的卑劣者感到汗顏。他說：「長久以來，我一直在想，怎樣才能在死前做點好事。現在機會來了，可以救一個我喜歡的人。……」所以他為艾力克而死，高貴情操令人欽慕。這些人的犧牲是二次大戰的片段，他們都是小人物，但揭示的卻是永恆的人性光輝，故事也因此更為感人。
「大屠殺」的故事紀錄了人類歷史上善惡呈現兩極化的一個特殊時期。這類書寫在於警示戰爭之可怕，種族歧視之荒謬。故事中的爸爸認為人類不論膚色、長相或宗教有何不同，都是一樣的。然而，這只是一種虛幻的嚮往，因為二次大戰結束至今已逾一甲子，整個地球上依然紛爭不斷，眾生並未平等。這本作品重述對和平的企求，希望下一代子孫心懷和平，讓人類能永續經營人性上最善良的部分。
艾力克父子重逢為這本書暫時畫下美麗的句點。但父子日後如何在艱苦的環境中生存下去，更值得讀者關心。作者塑造了一個冷靜勇敢孩子的形象，在隨時有生命危險的情況下，他必須學會所有求生的招數。他的一舉一動點燃了希望之火，使得我們了解，不論環境如何艱苦，還是有很好的扭轉機會，關鍵在於你有沒有心去做一件會影響個人、甚至群體的大事。作者細膩刻畫了一個充滿陽剛之氣的小男孩的「尋父」故事。結束時，讀者會有意猶未盡的感覺。其實，作者留下的是無限廣闊的填補空間，等待讀者依據自己不同的經驗與背景，把故事說完。本書不僅僅為大屠殺文學添加了不少光彩，書中處處盡是希望與大無畏勇氣的生動刻畫，更吸引廣大讀者的關注。
歐利夫(Uri Orlev)的《鳥街上的孤島》(The Island on Bird Street)展現的內涵與上述各書截然不同。這本書不再以弱小的少女為主角，書中艾力克住在華沙猶太人街，是個剛過十歲的小猶太男孩，媽媽去另一個猶太人隔離區看朋友，再也沒有回來過，他只好與爸爸相依為命。父母平日不斷灌輸為人處世之理，更決定了艾力克日後必須採取的自我保護的手段。媽媽說：「如果你用信任和友善的態度跟人交往，他們通常也會幫助你。」爸爸卻表示不同的看法：「對人要友善沒錯，可是能信任的只有你自己。」父子兩人一向都喜歡戰爭的書，間接確定了日後積極反抗的態度，然而也唯有這種態度，他們才能倖免於大難，能夠重見天日，父子重逢。
故事一開始，作者便跳出來，詳盡描繪生活在隔離區的種種困難之處，深具濃烈的自傳色彩。作者強調，身處隔離區，有錢人和窮人的差別「直接關係到生和死的問題。」在生死關頭掙扎中，小男孩艾力克終究學會存活方式，即使是在最艱困的時刻。
艾力克的父親和好友博魯契早有安排，所以在「過濾人選」時，博魯契便犧牲了自己，讓艾力克有逃走的機會，鑽進小洞口，然後在荒廢的七十八號房，開始過「魯賓遜式」的漫長五個多月的獨居生活。《魯賓遜漂流記》是主角最喜歡的故事之一。他的說法十分恰當。他一個人藏身在危樓裡，危樓就像座荒島。為了生存，他設法到其他房子找他需要的東西，這就像魯賓遜在被衝到岸上的遇難船尋找生活必需品一樣。不同的是，艾力克不能在屋裡栽種作物，也沒有泉水，他只能收藏能找到的各類必需品。他從危樓觀看外面活動的人們，有如魯賓遜離最近有人煙的島那樣的遠。白老鼠白雪扮演的便是他的星期五。
在漫長的五個多月的躲藏期裡，艾力克尋找食物，建構自己的城堡、製作繩梯，躲到沒有樓梯的樓上。經過了數星期的觀察後，他重新融入外面的社會，開槍救了抗暴份子，請求醫生治療傷者，也因此使醫生被捕。他出入公園，與其他孩子玩球，更與小女生史塔娜有段朦朧的感情。在整個過程當中，作者透過他細察眾人對諸事的反應，充分展現了人性的善惡面。
環境之變遷往往是檢驗人性最佳指標，尤其在面對生死邊緣時，檢驗效果更是駭人。文中猶太區七十八號地下室下面的地窖被發覺，必定是熟知者告的密。具有良好醫術，心地善良的醫師卻因隨艾力克去診治一位抗暴份子，而慘遭逮捕，下落不明，跟艾力克的母親一般，故事結束時，都未再出現。老博魯契講的話，更讓那些出賣自家人的卑劣者感到汗顏。他說：「長久以來，我一直在想，怎樣才能在死前做點好事。現在機會來了，可以救一個我喜歡的人。……」所以他為艾力克而死，高貴情操令人欽慕。這些人的犧牲是二次大戰的片段，他們都是小人物，但揭示的卻是永恆的人性光輝，故事也因此更為感人。
「大屠殺」的故事紀錄了人類歷史上善惡呈現兩極化的一個特殊時期。這類書寫在於警示戰爭之可怕，種族歧視之荒謬。故事中的爸爸認為人類不論膚色、長相或宗教有何不同，都是一樣的。然而，這只是一種虛幻的嚮往，因為二次大戰結束至今已逾一甲子，整個地球上依然紛爭不斷，眾生並未平等。這本作品重述對和平的企求，希望下一代子孫心懷和平，讓人類能永續經營人性上最善良的部分。
艾力克父子重逢為這本書暫時畫下美麗的句點。但父子日後如何在艱苦的環境中生存下去，更值得讀者關心。作者塑造了一個冷靜勇敢孩子的形象，在隨時有生命危險的情況下，他必須學會所有求生的招數。他的一舉一動點燃了希望之火，使得我們了解，不論環境如何艱苦，還是有很好的扭轉機會，關鍵在於你有沒有心去做一件會影響個人、甚至群體的大事。作者細膩刻畫了一個充滿陽剛之氣的小男孩的「尋父」故事。結束時，讀者會有意猶未盡的感覺。其實，作者留下的是無限廣闊的填補空間，等待讀者依據自己不同的經驗與背景，把故事說完。本書不僅僅為大屠殺文學添加了不少光彩，書中處處盡是希望與大無畏勇氣的生動刻畫，更吸引廣大讀者的關注。
─《國語日報》「兒童文學」，2006年10月15日
草原上的老人─《153天之寒冬》
如果把拜塔爾視為堅守傳統的頑固分子，則一再出現催促佳珊去上學的學區督學伊爾班就是高舉現代化大旗的旗手。他不能接受拜塔爾仍然在教導佳珊放老鷹。在他心目中，小孩應該成為工程師、醫師、程式設計師，不應成為放牧牛羊的人。他第三次出現時，帶著一張蓋滿簽章的信紙，強迫佳珊上學，被拜塔爾丟進火爐燒了，並轉移話題，以多年的實際生活體驗，要他注意天氣的遽變，伊爾班依舊堅信氣象報告，結果，暴風雪果然出現，差一點要了拜塔爾的命。可笑的是，伊爾班卻認為，這場大自然災難「對國家來說，或許是一個從零開始的好機會，讓這個國家終於可以成為一個真正現代化的國家。」更荒謬的是，他深信現代化的國家會需要「像他這樣果斷而堅定地向前看的人！」作者藉此對某些尚待開發的地方的現代化迷思提出了質疑。
拜塔爾對他生活的周遭環境的變化十分清楚，也相信自己可以一一克服大自然對他的考驗，但他忘記了自己已經是風中殘燭，生命力遠不如從前，在一場致命的大暴風雪中，如果不是有佳珊在，他就會從大草原上永遠消失了。祖孫之間的距離也因這場災難而拉得更近，一向倔強的老人終於哭了起來。
祖孫之間因為缺少接觸，一旦處於同一屋簷下，衝突便無法避免。拜塔爾在親情與新生命亮光的照耀下，頑強的心態漸漸溶化。兩人對從來未見過的大這篇故事簡單易懂，但意味深長。全書主角其實只有兩個：祖父拜塔爾和孫女佳珊，其餘的人（包括佳珊的父母）都是串場者。作品把描述重心集中在相差一甲子的祖孫身上，對照強烈，兩人的關係先是對立、逐漸磨合，最後雙方流露真情，卻又分離。
粗看之下，拜塔爾這位老先生既保守又頑固，自己一輩子當牧羊人，認為兒子理安應該繼承家業，養牛牧羊一輩子，沒想到兒子當了大卡車司機，又娶了一個不會騎馬、不會為動物擠奶接生，只想當老師的媳婦，讓他極為不舒坦。更嚴重的是，孫子坐下來，竟然是個女孩，不是男孩，令他十分沮喪挫折。這些錯綜複雜的關係糾纏在一起，他與佳珊之間的矛盾，讀者也就不難了解了。祖孫之間的心結恰似《鯨騎士》(The Whale Rider)裡的老族長與孫女的衝突一般，因為在他們老一輩人心目中，唯有男性才能繼承家業。如同鯨騎士卡胡騎士鯨王背上，搶救鯨群離開淺灘，佳珊不但騎上飛馬「鐵灰」，與「瘋老頭」祖父並駕奔馳於曠野草原中，並且在一次大風雪災難中，救了祖父一命，讓他衷心接納她。
拜塔爾是個活在大自然、嚮往自由自在過日子的老人。他珍惜大自然的賜予，教導佳珊如何騎馬、如何捕捉老鷹庫達，如何教牠捕食，使得佳珊不但不再排斥大草原上的生活，而且逐漸融入，終於完全投入。她心裡擔心待產母親安危的同時，卻不再牽掛要在祖父住處待上多少天，甚至對祖父不想讓她去入學一事，也毫無意見，因為她已經完全贊同祖父的一舉一動。大草原上的一老一少，兩人身上血脈相連的鮮血正緩緩流動。
海的嚮往，更拉近了他們的距離。媳婦妲雅拉的一本小書《老人與海》竟然成為老少二人和解的主要觸媒之一。佳珊心目中的「起伏被動的大草原，如同一片汪洋大海」。她順著祖父的要求，開始唸《老人與海》給祖父聽，兩人都陶醉在書中情節的刻畫，想像大海的模樣，書中海鷹的出現更讓老人震驚：「每個人都有他的機會：人、馬、魚……」。每天晚上聽佳珊讀《老人與海》變成老人生活中的固定儀式與享受。作者這樣的安排，在於凸顯拜塔爾與書中堅毅不拔的老人的對比。兩位老人在不同的時間與空間（大海與草原），展現人的永不放棄的鬥志，勇與大自然搏鬥，但心中懷抱的是種「敬天畏神」的心態，而不是「人定勝天」的自大狂妄。
佳珊重回母親懷抱，見到新生的妹妹，一家人團圓，但在草原上與祖父一起生活了五個月的點點滴滴，卻成了永存於心中深處的美好記憶。她不免會擔心孤單的祖父何去何從，但祖父自認為是大自然的一部分，自己的凋萎與消失是大自然的運作規律，他不但不會排拒，反而會欣然接受。大草原上的生活使得佳珊充分認識祖父柔弱的一面，表面冷酷的拜塔爾在佳珊的這段成長過程中，扮演了相當成功的智慧老人角色，在認為他的任務已了，便飄然遠去，不再回首。這使得佳珊更進一步了解生命的施與捨的真義。
─《國語日報》，「星期天書房」，2006年8月6日
拜塔爾對他生活的周遭環境的變化十分清楚，也相信自己可以一一克服大自然對他的考驗，但他忘記了自己已經是風中殘燭，生命力遠不如從前，在一場致命的大暴風雪中，如果不是有佳珊在，他就會從大草原上永遠消失了。祖孫之間的距離也因這場災難而拉得更近，一向倔強的老人終於哭了起來。
祖孫之間因為缺少接觸，一旦處於同一屋簷下，衝突便無法避免。拜塔爾在親情與新生命亮光的照耀下，頑強的心態漸漸溶化。兩人對從來未見過的大這篇故事簡單易懂，但意味深長。全書主角其實只有兩個：祖父拜塔爾和孫女佳珊，其餘的人（包括佳珊的父母）都是串場者。作品把描述重心集中在相差一甲子的祖孫身上，對照強烈，兩人的關係先是對立、逐漸磨合，最後雙方流露真情，卻又分離。
粗看之下，拜塔爾這位老先生既保守又頑固，自己一輩子當牧羊人，認為兒子理安應該繼承家業，養牛牧羊一輩子，沒想到兒子當了大卡車司機，又娶了一個不會騎馬、不會為動物擠奶接生，只想當老師的媳婦，讓他極為不舒坦。更嚴重的是，孫子坐下來，竟然是個女孩，不是男孩，令他十分沮喪挫折。這些錯綜複雜的關係糾纏在一起，他與佳珊之間的矛盾，讀者也就不難了解了。祖孫之間的心結恰似《鯨騎士》(The Whale Rider)裡的老族長與孫女的衝突一般，因為在他們老一輩人心目中，唯有男性才能繼承家業。如同鯨騎士卡胡騎士鯨王背上，搶救鯨群離開淺灘，佳珊不但騎上飛馬「鐵灰」，與「瘋老頭」祖父並駕奔馳於曠野草原中，並且在一次大風雪災難中，救了祖父一命，讓他衷心接納她。
拜塔爾是個活在大自然、嚮往自由自在過日子的老人。他珍惜大自然的賜予，教導佳珊如何騎馬、如何捕捉老鷹庫達，如何教牠捕食，使得佳珊不但不再排斥大草原上的生活，而且逐漸融入，終於完全投入。她心裡擔心待產母親安危的同時，卻不再牽掛要在祖父住處待上多少天，甚至對祖父不想讓她去入學一事，也毫無意見，因為她已經完全贊同祖父的一舉一動。大草原上的一老一少，兩人身上血脈相連的鮮血正緩緩流動。
海的嚮往，更拉近了他們的距離。媳婦妲雅拉的一本小書《老人與海》竟然成為老少二人和解的主要觸媒之一。佳珊心目中的「起伏被動的大草原，如同一片汪洋大海」。她順著祖父的要求，開始唸《老人與海》給祖父聽，兩人都陶醉在書中情節的刻畫，想像大海的模樣，書中海鷹的出現更讓老人震驚：「每個人都有他的機會：人、馬、魚……」。每天晚上聽佳珊讀《老人與海》變成老人生活中的固定儀式與享受。作者這樣的安排，在於凸顯拜塔爾與書中堅毅不拔的老人的對比。兩位老人在不同的時間與空間（大海與草原），展現人的永不放棄的鬥志，勇與大自然搏鬥，但心中懷抱的是種「敬天畏神」的心態，而不是「人定勝天」的自大狂妄。
佳珊重回母親懷抱，見到新生的妹妹，一家人團圓，但在草原上與祖父一起生活了五個月的點點滴滴，卻成了永存於心中深處的美好記憶。她不免會擔心孤單的祖父何去何從，但祖父自認為是大自然的一部分，自己的凋萎與消失是大自然的運作規律，他不但不會排拒，反而會欣然接受。大草原上的生活使得佳珊充分認識祖父柔弱的一面，表面冷酷的拜塔爾在佳珊的這段成長過程中，扮演了相當成功的智慧老人角色，在認為他的任務已了，便飄然遠去，不再回首。這使得佳珊更進一步了解生命的施與捨的真義。
─《國語日報》，「星期天書房」，2006年8月6日
美麗的鬼故事─《晴空小侍郎》
一
兒童文學工作者與出版社常有一個得不到最佳答案的問題：孩子究竟喜歡哪種類型的書？隨著時空的轉移與社會的變遷，或許這個問題的答案會不盡相同，但給孩子閱讀的書特性中，最重視的是「趣味」二字，相信沒有人會否認。然而，「趣味」似乎又過於廣泛，冒險、懸疑、誇張、幽默等情節一樣可以產生「趣味」，甚至概括神話和民間傳說的「哥德式小說」(Gothic novel)，內容除了驚悚、恐怖、血腥之外，還帶有上述四種可歸類為趣味特質的靈異故事（或鬼故事），也應列入這種類型。
作家書寫時，在揭露當今世界的種種問題之餘（這類作品往往被視之為寫實作品），還喜歡把時空無限放大，因此，我們讀到了憂懼未來的科幻小說，也讀到追溯往日的歷史小說。廣義地說，純幻想和熔幻想與寫實於一爐的奇幻作品也是在時空上大作文章。有趣的是，哥德式的故事往往串連了時間的過去、現在與未來，但最讓讀者驚喜的卻是這類作品在空間上的無窮延伸。故事中的角色活在現實世界裡，卻由於某種形勢的逼迫，他們不得不徘徊於嚮往的「天堂」或「西天」與畏懼的「地獄」或「陰府」之間。
不論天堂或地獄，對現存於世界的人們，都是未知的空間，恐懼憂慮在所難免。構思模擬一個未知的世界對作家是種重大的挑戰，但這也激發了創作者的想像力與創造力。他們虛擬過去或未來的某個（些）特殊空間，讓故事中的角色冒險進入，衡量自己的能耐，或浪漫似地不顧一切，盡情地演出人世間的悲歡離合。讀者這時才豁然發現，天堂與地獄實際上是現世的一種心理投射的空間，是否存在並不重要。故事中的角色透過某個歷程的考驗，終於完成自我成長的儀式，而讀者閱讀時，不知不覺進入書中角色的生存空間，與他們共歡樂共悲傷。《晴空小侍郎》的作者哲也就有這種野心。
二
靈異故事在我國並不罕見，志怪、傳奇均涉及鬼怪與多種超自然現象，《聊齋誌異》更是集大成之作。民間傳說中的這類故事也比比皆是，但此類故事往往陷於二分法的窠臼：善惡分明或公義必定戰勝邪惡。在這類故事中，冒險、懸疑是主要的展現特色，誇張則視作品而定，最欠缺的是幽默，因此故事本身往往以「教化」為主要目的，主角必定要透過悲情的訴求，方能達成他（她）追求的目標。相對之下，《晴空小侍郎》之難能可貴在於它除了具備冒險、懸疑、誇張的成分外，幽默不時在書中的不同部分出現，減輕了讀者對靈異故事的畏懼。
《晴空小侍郎》整本書的重心在於故事中的小男孩。由於小妹妹把蟬放回樹上面時不幸摔死，他見到爸媽十分傷心，便走上尋妹之路，嘗試去跟掌管生死大權的陰府之人爭議，讓妹妹復活過來。在作者鮮活的筆觸下，讀者看到的並不是一個可怕陰森的悲慘世界，反而是個充滿人情味的理想世界。
全書的主要空間設置在大晴國鬼部莫怪樓，每個到莫怪樓的鬼都有一段傷心的故事，住在不同的樓層，等待小男孩去尋覓。樓主晴爺爺是個性情中人，雖然有時瘋瘋癲癲的，他還是同情眾鬼的悲慘遭遇，以「人性化」的方式來對待他們，希望他們有一天能到極樂世界去，不需在莫怪樓繼續過著鬼怪的生活。
小男孩的出現與加入，改變了整個莫怪樓原有的「生」態。他先擋住灶王爺的咒語，逼得灶王爺出面幫忙；他打開書包，取出三明治、蘋果、橘子汽水，解決了眾鬼的餓與渴的難題，還與送貨郎唐郎（螳螂）大戰，透過使用的閃電劍，終於想起自己的身世，與妹妹的逝去，也知道他為什麼來到莫怪樓的主因。因此，在晴爺爺被大蛤蟆吞食之後，他便逐樓尋找三枚星星，再利用星星招來福祿壽三星，賜給他五個願望。晴風小侍郎再現，兩人合作，終於擊敗來攻打莫怪樓的桃樹老人，並找回妹妹。
三
表面上，作者講了一個男孩救妹的靈異故事，但讀者一路讀來，卻毫無驚悚恐怖的感覺，因為作者極想傳達的是愛的訊息。父母失去愛女的悲傷、男孩因此心生內疚，莫怪樓群鬼的段段悲慘過去，都需要愛的撫慰，所以書中的老校工說：「有愛心的人不怕鬼，連符咒都不怕。」晴爺爺也說：「真正的咒語是用愛和語言做成的。」難怪充滿愛心的男孩面對福祿壽三星賜與的五個願望時，先把晴爺爺的生死、眾鬼是否能到極樂世界、擊敗桃樹老人的大軍和需要的助手擺在前頭，尋找自己妹妹變成最後的願望，最後還得犧牲自己，成全這一切。
因為全書的重心在於宣揚人類的愛，作者便以幽默的筆法刻劃一切。新穎的情節和流暢的文字匯集成一本談靈異卻趣味橫生的故事。作者擅用文字典故，故意顛覆古今傳統用法，許多事物用逆向思考方式敘述，對現代文明也不時加以調侃一番，例如撥「電話」給三星，傳來的卻是「忙線中，請稍後。」「你要等待請按一，要掛斷請按二。」讀者看到這些段落，必定會露出會心的一笑。另外，互文性的應用也得心應手，男孩的一個三明治、一個蘋果，一瓶橘子汽水化成眾鬼使用不盡的食物與飲料，顯然得自耶穌的行善故事。男孩在95樓的巧遇盆栽裡的幻影人兒王爺一家人，嘗盡一生的悲歡起落，根本是南柯一夢的翻版，但讀者會欣然接受，因為作者毫不露痕跡，十分巧妙地把別人故事的片段轉化成另一篇美麗感人的故事。
閱讀這本書，讀者還會有另一層收穫：任何題材都可以變成美好的作品，美好到何種程度，那全看作者的能力與用心了。
─《國語日報》「兒童文學」，2006年8月13日
兒童文學工作者與出版社常有一個得不到最佳答案的問題：孩子究竟喜歡哪種類型的書？隨著時空的轉移與社會的變遷，或許這個問題的答案會不盡相同，但給孩子閱讀的書特性中，最重視的是「趣味」二字，相信沒有人會否認。然而，「趣味」似乎又過於廣泛，冒險、懸疑、誇張、幽默等情節一樣可以產生「趣味」，甚至概括神話和民間傳說的「哥德式小說」(Gothic novel)，內容除了驚悚、恐怖、血腥之外，還帶有上述四種可歸類為趣味特質的靈異故事（或鬼故事），也應列入這種類型。
作家書寫時，在揭露當今世界的種種問題之餘（這類作品往往被視之為寫實作品），還喜歡把時空無限放大，因此，我們讀到了憂懼未來的科幻小說，也讀到追溯往日的歷史小說。廣義地說，純幻想和熔幻想與寫實於一爐的奇幻作品也是在時空上大作文章。有趣的是，哥德式的故事往往串連了時間的過去、現在與未來，但最讓讀者驚喜的卻是這類作品在空間上的無窮延伸。故事中的角色活在現實世界裡，卻由於某種形勢的逼迫，他們不得不徘徊於嚮往的「天堂」或「西天」與畏懼的「地獄」或「陰府」之間。
不論天堂或地獄，對現存於世界的人們，都是未知的空間，恐懼憂慮在所難免。構思模擬一個未知的世界對作家是種重大的挑戰，但這也激發了創作者的想像力與創造力。他們虛擬過去或未來的某個（些）特殊空間，讓故事中的角色冒險進入，衡量自己的能耐，或浪漫似地不顧一切，盡情地演出人世間的悲歡離合。讀者這時才豁然發現，天堂與地獄實際上是現世的一種心理投射的空間，是否存在並不重要。故事中的角色透過某個歷程的考驗，終於完成自我成長的儀式，而讀者閱讀時，不知不覺進入書中角色的生存空間，與他們共歡樂共悲傷。《晴空小侍郎》的作者哲也就有這種野心。
二
靈異故事在我國並不罕見，志怪、傳奇均涉及鬼怪與多種超自然現象，《聊齋誌異》更是集大成之作。民間傳說中的這類故事也比比皆是，但此類故事往往陷於二分法的窠臼：善惡分明或公義必定戰勝邪惡。在這類故事中，冒險、懸疑是主要的展現特色，誇張則視作品而定，最欠缺的是幽默，因此故事本身往往以「教化」為主要目的，主角必定要透過悲情的訴求，方能達成他（她）追求的目標。相對之下，《晴空小侍郎》之難能可貴在於它除了具備冒險、懸疑、誇張的成分外，幽默不時在書中的不同部分出現，減輕了讀者對靈異故事的畏懼。
《晴空小侍郎》整本書的重心在於故事中的小男孩。由於小妹妹把蟬放回樹上面時不幸摔死，他見到爸媽十分傷心，便走上尋妹之路，嘗試去跟掌管生死大權的陰府之人爭議，讓妹妹復活過來。在作者鮮活的筆觸下，讀者看到的並不是一個可怕陰森的悲慘世界，反而是個充滿人情味的理想世界。
全書的主要空間設置在大晴國鬼部莫怪樓，每個到莫怪樓的鬼都有一段傷心的故事，住在不同的樓層，等待小男孩去尋覓。樓主晴爺爺是個性情中人，雖然有時瘋瘋癲癲的，他還是同情眾鬼的悲慘遭遇，以「人性化」的方式來對待他們，希望他們有一天能到極樂世界去，不需在莫怪樓繼續過著鬼怪的生活。
小男孩的出現與加入，改變了整個莫怪樓原有的「生」態。他先擋住灶王爺的咒語，逼得灶王爺出面幫忙；他打開書包，取出三明治、蘋果、橘子汽水，解決了眾鬼的餓與渴的難題，還與送貨郎唐郎（螳螂）大戰，透過使用的閃電劍，終於想起自己的身世，與妹妹的逝去，也知道他為什麼來到莫怪樓的主因。因此，在晴爺爺被大蛤蟆吞食之後，他便逐樓尋找三枚星星，再利用星星招來福祿壽三星，賜給他五個願望。晴風小侍郎再現，兩人合作，終於擊敗來攻打莫怪樓的桃樹老人，並找回妹妹。
三
表面上，作者講了一個男孩救妹的靈異故事，但讀者一路讀來，卻毫無驚悚恐怖的感覺，因為作者極想傳達的是愛的訊息。父母失去愛女的悲傷、男孩因此心生內疚，莫怪樓群鬼的段段悲慘過去，都需要愛的撫慰，所以書中的老校工說：「有愛心的人不怕鬼，連符咒都不怕。」晴爺爺也說：「真正的咒語是用愛和語言做成的。」難怪充滿愛心的男孩面對福祿壽三星賜與的五個願望時，先把晴爺爺的生死、眾鬼是否能到極樂世界、擊敗桃樹老人的大軍和需要的助手擺在前頭，尋找自己妹妹變成最後的願望，最後還得犧牲自己，成全這一切。
因為全書的重心在於宣揚人類的愛，作者便以幽默的筆法刻劃一切。新穎的情節和流暢的文字匯集成一本談靈異卻趣味橫生的故事。作者擅用文字典故，故意顛覆古今傳統用法，許多事物用逆向思考方式敘述，對現代文明也不時加以調侃一番，例如撥「電話」給三星，傳來的卻是「忙線中，請稍後。」「你要等待請按一，要掛斷請按二。」讀者看到這些段落，必定會露出會心的一笑。另外，互文性的應用也得心應手，男孩的一個三明治、一個蘋果，一瓶橘子汽水化成眾鬼使用不盡的食物與飲料，顯然得自耶穌的行善故事。男孩在95樓的巧遇盆栽裡的幻影人兒王爺一家人，嘗盡一生的悲歡起落，根本是南柯一夢的翻版，但讀者會欣然接受，因為作者毫不露痕跡，十分巧妙地把別人故事的片段轉化成另一篇美麗感人的故事。
閱讀這本書，讀者還會有另一層收穫：任何題材都可以變成美好的作品，美好到何種程度，那全看作者的能力與用心了。
─《國語日報》「兒童文學」，2006年8月13日
溫馨、清新與幽默─《夏天的故事》
一
《夏天的故事》(The Penderwicks: A Summer Tale of Four Sisters, Two Rabbits, and a Very Interesting Boy)是一本適合各種年齡層讀者閱讀的好書。這本好書可讓成人重返童年，回憶起童年趣事以及失落的往事，藉這本書可以彌補一些童年遺憾，重建虛擬的童年。不同年齡的青少年可以在書中找到似曾相識的人物，對照自己家中的生活方式，從中尋求認同、移情的對象。在一個兒童文學世界裡充斥著獎賞我們對孩童觀點質疑的書，同時又經常鼓勵我們捨棄今天社會原本允許孩童保留純真的年代裡，能讀到彭家四姐妹的故事是件十分愉快的事。這本書的風格使得讀者回想起那個強調一本書只要令人著迷、充滿趣味，就不會傷害到讀者心靈的美好歲月。因為它處處洋溢著幽默、愛與親情。它可以讓讀者懷念往昔的美好，追憶田園抒情式的過去。
二
整本書盡是喧鬧作樂式的喜悅。四位姊妹的性格刻劃得栩栩如生，舉止言談各有千秋。早年失母的十二歲大姐羅莎琳擔任了三位妹妹的母親角色，常常在妹妹闖禍後出來收拾殘局。穩重的她竟然與園丁克格尼有段初戀的故事。十一歲的絲凱長得最像母親，脾氣急燥，諸事皆有自己的想法，好講話，有點大嘴巴的味道，又不容易守密。十歲的珍立志寫作，隨時隨地尋找題材，對於周遭的事，常常驚慌失措地放聲陳述一番。只有四歲半的貝蒂是個羞怯可愛的小女孩，永遠戴著一雙翅膀，不停地在魔法般的莊園裡與忠心耿耿的獵狗進行冒險探索。作者金‧柏德瑟爾（Jeanne Birdsall）以清新的筆調塑造了這四個新穎的圓形人物。角色刻劃多采多姿，獨一無二，可愛寫實。她同時能夠精確捕捉到日常用語，融入文中，文字風格令人著迷。幽默有趣的對白，加上角色之間的既快速又活潑的相互影響，成為這本書的另一種特色。
彭德韋克先生把四個女兒都當成公主看待，但這位國王對美麗的女兒絕不驕縱。他讓女兒盡情放鬆，做自己想做的事，然而從不放任，必要時會有適度的約束，卻又時時伸出援手，支持她們，安慰她們。在故事接近尾聲時，提富頓夫人上門來找兒子傑弗利，他以圓融的處事手法讓傑弗利勇於表達自己的想法，也讓提富頓夫人有了下台階，同時滿足了女兒們的期待。相對地，提富頓夫人跟杜普利先生的性格刻劃就近乎扁平，只從單一角度出發，尤其是後者更是四個姊妹的公敵，不但不如園丁克格尼和管家邱吉那般討人喜愛，甚至幾乎成為書中唯一的負面人物。
四個姊妹的歡樂暑假的最重大成就應該是把陷入困境的傑弗利解救出來。傑弗利身為富家獨子，喜愛音樂，然而對於自己未來的安排根本毫無置啄的空間。杜普利急於迎娶提富頓夫人，當然想把眼中釘傑弗利弄走，逼他上軍校成為唯一的選擇。四姊妹的出現改變了傑弗利的一生，讓他領略到童年的歡樂、同儕的魅力，同時學習到如何為自己的前途力爭，才沒使得那年夏天成為他生命中最後的快樂暑假。她們與他的深厚友情透過不同的冒險和意外而凸顯出來。雍容華貴的提富頓夫人在堂皇宏偉的莊園裡，面對洋溢著生命力的四個姊妹和她們儀表堂堂的爸爸，不得不調整她對兒子未來的想法，使得故事有了圓滿的結局。
三
這本書溫馨幽默的情節，會使人想起許多類似的家庭故事。家庭故事一向不容易寫好，因為著墨不慎，便易於掉入老套，近乎濫情。本書作者相當節制，她更新了家庭故事的敍述方式，但保留了所有舊式的魔力。她巧妙地安排了生活中四姊妹的重要轉折。貝蒂被憤怒的公牛追逐；絲凱與提富頓夫人在音樂房的「對話」；羅莎琳目睹克格尼與另一女孩親吻，不慎掉入池塘；珍的處女作品不被杜普利接受，十分傷心要把作品毀掉。當然這些轉折同時也擔任了青少年的成長過程的種種跡象：不聽話、逃家、初戀等等，但隨著情節的發展，四個姊妹更清楚地了解自己，也更懂得「家」的真義。最後，所有的問題都能獲得解決，每個人都得到該得的教訓。彭德韋克先生的慈祥展現在每個女兒身上，家庭的凝聚力也在羅莎琳長女權威下表現出來。
故事結尾處，貝蒂把身上的翅膀交給傑弗利，是作者的神來之筆。貝蒂一直仰賴著雙翅，突顯了她內心的不安與猶疑，但在亞龍德爾大廈住了三個星期後，她從與父親、姐姐還有傑弗利等人的互動中，得到了自信，不再需要翅膀的護持，便可以單飛。傑弗利獲得象徵可以自由飛翔的翅膀，將離家前往波士頓，開拓另一個階段的未來。這部分的構思令人擊賞。至於書中出現許多有關其他故事的轉述，更加強了這本書具有想成為「書中書」的企圖。
四
在天上群龍爭飛，精靈、巨人、騎士、巫師、巫婆與其他靈異人物上天入地，公主、王子與國王急於變身、變形，處處都盈盛著奇幻的飽滿之氣，讀者大力啃食想像力發揮到極致的大魚大肉的時候，刻意書寫你我周遭熟悉的現實問題作品，猶如提供了一盤清淡的小菜，讀者換個口味也不錯。這樣一本著重寫實的家庭故事，以溫馨、清新、幽默的筆法傳達了許多人對家的嚮往，值得所有年齡層的讀者細讀一番。當然，讀後必定會深思一番，還想重讀一遍，這就是好書的魅力所在。
─《夏天的故事》，2006年6月
《夏天的故事》(The Penderwicks: A Summer Tale of Four Sisters, Two Rabbits, and a Very Interesting Boy)是一本適合各種年齡層讀者閱讀的好書。這本好書可讓成人重返童年，回憶起童年趣事以及失落的往事，藉這本書可以彌補一些童年遺憾，重建虛擬的童年。不同年齡的青少年可以在書中找到似曾相識的人物，對照自己家中的生活方式，從中尋求認同、移情的對象。在一個兒童文學世界裡充斥著獎賞我們對孩童觀點質疑的書，同時又經常鼓勵我們捨棄今天社會原本允許孩童保留純真的年代裡，能讀到彭家四姐妹的故事是件十分愉快的事。這本書的風格使得讀者回想起那個強調一本書只要令人著迷、充滿趣味，就不會傷害到讀者心靈的美好歲月。因為它處處洋溢著幽默、愛與親情。它可以讓讀者懷念往昔的美好，追憶田園抒情式的過去。
二
整本書盡是喧鬧作樂式的喜悅。四位姊妹的性格刻劃得栩栩如生，舉止言談各有千秋。早年失母的十二歲大姐羅莎琳擔任了三位妹妹的母親角色，常常在妹妹闖禍後出來收拾殘局。穩重的她竟然與園丁克格尼有段初戀的故事。十一歲的絲凱長得最像母親，脾氣急燥，諸事皆有自己的想法，好講話，有點大嘴巴的味道，又不容易守密。十歲的珍立志寫作，隨時隨地尋找題材，對於周遭的事，常常驚慌失措地放聲陳述一番。只有四歲半的貝蒂是個羞怯可愛的小女孩，永遠戴著一雙翅膀，不停地在魔法般的莊園裡與忠心耿耿的獵狗進行冒險探索。作者金‧柏德瑟爾（Jeanne Birdsall）以清新的筆調塑造了這四個新穎的圓形人物。角色刻劃多采多姿，獨一無二，可愛寫實。她同時能夠精確捕捉到日常用語，融入文中，文字風格令人著迷。幽默有趣的對白，加上角色之間的既快速又活潑的相互影響，成為這本書的另一種特色。
彭德韋克先生把四個女兒都當成公主看待，但這位國王對美麗的女兒絕不驕縱。他讓女兒盡情放鬆，做自己想做的事，然而從不放任，必要時會有適度的約束，卻又時時伸出援手，支持她們，安慰她們。在故事接近尾聲時，提富頓夫人上門來找兒子傑弗利，他以圓融的處事手法讓傑弗利勇於表達自己的想法，也讓提富頓夫人有了下台階，同時滿足了女兒們的期待。相對地，提富頓夫人跟杜普利先生的性格刻劃就近乎扁平，只從單一角度出發，尤其是後者更是四個姊妹的公敵，不但不如園丁克格尼和管家邱吉那般討人喜愛，甚至幾乎成為書中唯一的負面人物。
四個姊妹的歡樂暑假的最重大成就應該是把陷入困境的傑弗利解救出來。傑弗利身為富家獨子，喜愛音樂，然而對於自己未來的安排根本毫無置啄的空間。杜普利急於迎娶提富頓夫人，當然想把眼中釘傑弗利弄走，逼他上軍校成為唯一的選擇。四姊妹的出現改變了傑弗利的一生，讓他領略到童年的歡樂、同儕的魅力，同時學習到如何為自己的前途力爭，才沒使得那年夏天成為他生命中最後的快樂暑假。她們與他的深厚友情透過不同的冒險和意外而凸顯出來。雍容華貴的提富頓夫人在堂皇宏偉的莊園裡，面對洋溢著生命力的四個姊妹和她們儀表堂堂的爸爸，不得不調整她對兒子未來的想法，使得故事有了圓滿的結局。
三
這本書溫馨幽默的情節，會使人想起許多類似的家庭故事。家庭故事一向不容易寫好，因為著墨不慎，便易於掉入老套，近乎濫情。本書作者相當節制，她更新了家庭故事的敍述方式，但保留了所有舊式的魔力。她巧妙地安排了生活中四姊妹的重要轉折。貝蒂被憤怒的公牛追逐；絲凱與提富頓夫人在音樂房的「對話」；羅莎琳目睹克格尼與另一女孩親吻，不慎掉入池塘；珍的處女作品不被杜普利接受，十分傷心要把作品毀掉。當然這些轉折同時也擔任了青少年的成長過程的種種跡象：不聽話、逃家、初戀等等，但隨著情節的發展，四個姊妹更清楚地了解自己，也更懂得「家」的真義。最後，所有的問題都能獲得解決，每個人都得到該得的教訓。彭德韋克先生的慈祥展現在每個女兒身上，家庭的凝聚力也在羅莎琳長女權威下表現出來。
故事結尾處，貝蒂把身上的翅膀交給傑弗利，是作者的神來之筆。貝蒂一直仰賴著雙翅，突顯了她內心的不安與猶疑，但在亞龍德爾大廈住了三個星期後，她從與父親、姐姐還有傑弗利等人的互動中，得到了自信，不再需要翅膀的護持，便可以單飛。傑弗利獲得象徵可以自由飛翔的翅膀，將離家前往波士頓，開拓另一個階段的未來。這部分的構思令人擊賞。至於書中出現許多有關其他故事的轉述，更加強了這本書具有想成為「書中書」的企圖。
四
在天上群龍爭飛，精靈、巨人、騎士、巫師、巫婆與其他靈異人物上天入地，公主、王子與國王急於變身、變形，處處都盈盛著奇幻的飽滿之氣，讀者大力啃食想像力發揮到極致的大魚大肉的時候，刻意書寫你我周遭熟悉的現實問題作品，猶如提供了一盤清淡的小菜，讀者換個口味也不錯。這樣一本著重寫實的家庭故事，以溫馨、清新、幽默的筆法傳達了許多人對家的嚮往，值得所有年齡層的讀者細讀一番。當然，讀後必定會深思一番，還想重讀一遍，這就是好書的魅力所在。
─《夏天的故事》，2006年6月
生命樂章的微光 ─《閃亮，閃亮》(Kira-Kira)
一
二次大戰期間，珍珠港事變後，美國被迫正式參戰，當局懷疑日裔美人的忠貞程度，曾下令日裔美人只能生活在特定地區，限制其行動。這個舉動涉及了種族歧視問題。在白人優先的美國社會裡，有色人種要與白人平起平坐已經相當困難，更說不上出人頭地。同樣是日裔美人的辛西亞‧角畑女士(Cynthia Kadohata)出生於大戰結束後六年，但她在五O、六O年代的遭遇，從她書中的描繪來看，改善的空間並不大。
整篇故事由「我」（凱蒂）擔任敘述者，清新誠摯的聲音帶著濃烈的抒情詩特質，樸實地說出她家人的美麗淒涼故事。她寫的是她十二歲前的故事，以她的家族故事為主軸，紀錄了她在進入少女時代前的生活點滴。她家裡的五個成員（爸、媽、姐姐琳、我和小弟山姆），再加上伯父勝久一家人，以及同時在孵化廠工作的日裔，形成整本小說的主配角。表面看來，這是一本日裔美人的奮鬥故事，但實際上，它所代表的可說是全部有色人種移居美國後的實際生活寫照。
二
在主角凱蒂心目中，姐姐琳是個近乎完美、值得崇拜的人。她非常樂觀，所以喜愛用「閃亮！閃亮！」加在每一樣喜愛的東西上，凱蒂當然深受影響，每件事情都從光明樂觀的角度去觀看。心態上如此，但現實生活卻不然。父母為了全家生活，日夜工作，不眠不休，出賣體力去做十分卑微的工作（如小雞性別識別員、肉品處理員等），但由於只在一處工作，無法糊口，只好再兼差，逼得父母與兒女相處時間極為有限。生活清苦還可忍受，終究有改善的一天，但病魔似乎與窮神為伍，琳不幸染上了不治之症──淋巴瘤，使得全家陷入一片黑暗中。雖然全心全力治療，最後還是回天乏術。父母整日沉溺於哀痛中，毫無鬥志，逼得主角凱蒂挺身而出，讓父母逐漸脫離哀傷，回到現實，繼續為倖存的兒女奮鬥。悲哀終有結束之時，書中的凱蒂一家人暫時走到漫長艱辛之路的盡處時，心中依然滿懷希望，因為琳的一生給他們點燃了期待的微弱火光。
在一個總共只有三十一個日本人的小鎮上生活，凱蒂深刻體認有色人種的卑微與悲哀。沒有上學之前，琳就先給她心理建設，她才能適度地調適自己。後來接二連三發生的事情都在驗證日裔美人如何在殘酷現實中存活的經過。工作時數多，待遇低，幾乎使得凱蒂父母喘不過氣來。工廠的生活條件相當不理想，不然不會有媽媽帶尿布上班的事實。為了討生活，凱蒂父母只知容忍，直到山姆在野餐場地被捕獸夾夾傷，一向不輕易發脾氣的凱蒂爸爸終於忍不住了、在哀悼琳的死亡之餘，爸爸看到山姆走路跛跛的，說了一句：「我受夠了。」便開了車子載著凱蒂，到雇主大廈門前，敲壞雇主名貴汽車的擋風玻璃。等心理傷痕逐漸癒合時，爸爸又開著車，帶凱蒂到雇主家當面道歉，展現了爸爸的「敢做敢當」的態度。結果爸爸被開除了，只得轉到另一家孵化廠工作；隨著媽媽也在工會選舉中，投了決定性的一票。全家在擺脫死亡的陰影後，重新站起來，一起去加州，代替姐姐琳去看看她最喜歡的大海。
三
作者以流利的散文筆法回顧往昔，行文當中不加批評，只是詳盡地敘述相關事件，是非對錯全由讀者去評斷。因此，我們看到了南方小鎮對外來有色移民的排斥舉動；日裔美人居人籬下，忍氣吞聲只求三餐溫飽的無奈；雇主林頓的霸氣也在強迫凱蒂多吃幾顆糖的聲調語氣中表露無遺。凱蒂父母的堅毅性格展現在面對生活中的種種打擊中，即使凱蒂和琳都不甚喜歡的伯父勝久，也有可愛的一面，他與凱蒂的懇切談話給凱蒂帶來無上的安慰，不再為照顧生病的姐姐不夠周到而內疚不已。捕獸夾事件一方面突顯了地主的惡毒，但同時也刻劃了漢克‧加文的熱心助人。並非所有白人都拒人於千里之外，每個種族中還是好人居多。
二次大戰期間，珍珠港事變後，美國被迫正式參戰，當局懷疑日裔美人的忠貞程度，曾下令日裔美人只能生活在特定地區，限制其行動。這個舉動涉及了種族歧視問題。在白人優先的美國社會裡，有色人種要與白人平起平坐已經相當困難，更說不上出人頭地。同樣是日裔美人的辛西亞‧角畑女士(Cynthia Kadohata)出生於大戰結束後六年，但她在五O、六O年代的遭遇，從她書中的描繪來看，改善的空間並不大。
整篇故事由「我」（凱蒂）擔任敘述者，清新誠摯的聲音帶著濃烈的抒情詩特質，樸實地說出她家人的美麗淒涼故事。她寫的是她十二歲前的故事，以她的家族故事為主軸，紀錄了她在進入少女時代前的生活點滴。她家裡的五個成員（爸、媽、姐姐琳、我和小弟山姆），再加上伯父勝久一家人，以及同時在孵化廠工作的日裔，形成整本小說的主配角。表面看來，這是一本日裔美人的奮鬥故事，但實際上，它所代表的可說是全部有色人種移居美國後的實際生活寫照。
二
在主角凱蒂心目中，姐姐琳是個近乎完美、值得崇拜的人。她非常樂觀，所以喜愛用「閃亮！閃亮！」加在每一樣喜愛的東西上，凱蒂當然深受影響，每件事情都從光明樂觀的角度去觀看。心態上如此，但現實生活卻不然。父母為了全家生活，日夜工作，不眠不休，出賣體力去做十分卑微的工作（如小雞性別識別員、肉品處理員等），但由於只在一處工作，無法糊口，只好再兼差，逼得父母與兒女相處時間極為有限。生活清苦還可忍受，終究有改善的一天，但病魔似乎與窮神為伍，琳不幸染上了不治之症──淋巴瘤，使得全家陷入一片黑暗中。雖然全心全力治療，最後還是回天乏術。父母整日沉溺於哀痛中，毫無鬥志，逼得主角凱蒂挺身而出，讓父母逐漸脫離哀傷，回到現實，繼續為倖存的兒女奮鬥。悲哀終有結束之時，書中的凱蒂一家人暫時走到漫長艱辛之路的盡處時，心中依然滿懷希望，因為琳的一生給他們點燃了期待的微弱火光。
在一個總共只有三十一個日本人的小鎮上生活，凱蒂深刻體認有色人種的卑微與悲哀。沒有上學之前，琳就先給她心理建設，她才能適度地調適自己。後來接二連三發生的事情都在驗證日裔美人如何在殘酷現實中存活的經過。工作時數多，待遇低，幾乎使得凱蒂父母喘不過氣來。工廠的生活條件相當不理想，不然不會有媽媽帶尿布上班的事實。為了討生活，凱蒂父母只知容忍，直到山姆在野餐場地被捕獸夾夾傷，一向不輕易發脾氣的凱蒂爸爸終於忍不住了、在哀悼琳的死亡之餘，爸爸看到山姆走路跛跛的，說了一句：「我受夠了。」便開了車子載著凱蒂，到雇主大廈門前，敲壞雇主名貴汽車的擋風玻璃。等心理傷痕逐漸癒合時，爸爸又開著車，帶凱蒂到雇主家當面道歉，展現了爸爸的「敢做敢當」的態度。結果爸爸被開除了，只得轉到另一家孵化廠工作；隨著媽媽也在工會選舉中，投了決定性的一票。全家在擺脫死亡的陰影後，重新站起來，一起去加州，代替姐姐琳去看看她最喜歡的大海。
三
作者以流利的散文筆法回顧往昔，行文當中不加批評，只是詳盡地敘述相關事件，是非對錯全由讀者去評斷。因此，我們看到了南方小鎮對外來有色移民的排斥舉動；日裔美人居人籬下，忍氣吞聲只求三餐溫飽的無奈；雇主林頓的霸氣也在強迫凱蒂多吃幾顆糖的聲調語氣中表露無遺。凱蒂父母的堅毅性格展現在面對生活中的種種打擊中，即使凱蒂和琳都不甚喜歡的伯父勝久，也有可愛的一面，他與凱蒂的懇切談話給凱蒂帶來無上的安慰，不再為照顧生病的姐姐不夠周到而內疚不已。捕獸夾事件一方面突顯了地主的惡毒，但同時也刻劃了漢克‧加文的熱心助人。並非所有白人都拒人於千里之外，每個種族中還是好人居多。
雖然姐姐琳得了淋巴瘤而被迫離開人間，但她對生命抱持樂觀的角度，卻深深影響到凱蒂的一生。姊妹只有一個大志──為家人購買一間房屋。全家人的努力終於使得這個意願獲得實現，雖然還得付出多年的分期付款。姐妹對每樣自己喜愛的東西都可用「閃亮！閃亮！」(kira-kira)去描繪，人當然會樂觀進取。故事以「閃亮！閃亮！」(kira-kira)開場，結尾處依舊「閃亮！閃亮！」(kira-kira)，前後一氣呵成，沒有冷場，也無濫情。作者的平實寫法值得喝采，讀者反應相當不錯。這本書獲選為紐伯瑞獎2005年最佳童書，除了肯定作者的寫作能力外，同時也證明多元社會逐漸開放的態度。
─《國語日報》「兒童文學」，2006年4月23日
─《國語日報》「兒童文學」，2006年4月23日
遠古的呼喚—《鯨騎士》
一
二十世紀末、二十一世紀初的青少年文學作品，最令人欣賞的是熔寫實與幻想於一爐。這種借用神話式的幻想書寫手法已經使青少年文學本質起了重大變化，成為某種可以傳達抽象理念的載體。利用幻想模式，作家成功的表達了本來不可表達的，理解了不可理解的。這更進一步說明了文學源自古代神話，神話又同宗教儀式互為表裡。《鯨騎士》(The Whale Rider)通篇盡是原始文化（包括宗教、儀式、巫術和神話）的風味，並不難理解。
《鯨騎士》的「敘述程式」未曾脫離弗萊(Northrop Frye)的「置換變形」(displacement)：神話—傳奇—現實主義。作者四季的應用也對應了弗萊所說的四大敘述範疇：「喜劇對應於春天，述說主人公的誕生與復活；傳奇對應於夏天，表現主人公的成長和勝利；悲劇對應於秋天，展示主人公的末路與死亡；諷刺對應於冬天，講述失去傳統主人公的世界。」書中傳述的首位鯨騎士與他的繼承者卡瑚的生命歷程確實契合了置換過程與敘述範疇。章節大小標題已說明作者的意圖：借置換變形手法闡揚當代毛利人的現實困境與理想嚮往。所以全書二十一章中，就有十章結尾處加上「時機已到」四字，蘊涵「等待生命」的深層意義：「等待著。等待著播種。等待著賦予。等待著上天的恩賜到來。」
二
作者威提．伊希麥拉（Witi Ihimaera）撰寫本書的主要目的在於弘揚毛利人的神話歷史背景與面對變遷時，如何抉擇的經過。全書由主角卡瑚的朗威立叔叔擔任主要敘述者，但部份神話敘述情節，則全由作者自述，頗有「說書人」之風。他先講述毛利人祖先如何與眾鯨互動，如何駕御鯨魚，成為鯨騎士的經過，再把想像的眾鯨對話溶入於毛利人現實生活的敘述中，使神話與寫實互溶，形成特殊的敘述風格。
另一方面，作者還不時把複雜但顯然現代的語言加入其風格樸素的文字中。這種語言以適合現代傳說的神聖感填補故事，並且勾勒一幅當代毛利人敘述者如何為過去傳統與現代世界變遷之間架橋填溝的巨畫。作者以書中迷人的毛利人故事展現了紐西蘭「乾淨翠綠」的形象外，並企圖把保護地球的觀念、充滿生命氣息的信仰，以及人與人息息相關的重要性，一一灌輸給年青的一代。書寫的技巧不僅超越了性別和種族的俗套，而且精彩的內容可給年輕讀者帶來刺激、娛樂與教導功能。
作者把這本書的重心放置在角色的性格刻畫上。他充分描繪角色的失敗、恐懼與缺點。卡瑚身為女性，一直期盼有位男孫來繼承的老酋長亞畢拉納不喜愛她；但卡瑚並不氣餒，一再展現她的力量與勇氣，最後甚至隻身出海，騎到鯨背上，帶著群鯨脫離險境，重返大海，接著她又仰賴神蹟，拒絕死神的召喚，重返人間。老酋長是個謎樣般的人物，厲聲厲色，脾氣不佳，但深切關心他族人的生活。他對未來深表疑感：「屆時（二十一世紀）我們是否已經讓族人做好準備，以適應新的挑戰和新科技，而且他們是否仍會是毛利人？」作者寫活了這位「有如擱淺在陌生現代的老鯨魚」的老酋長。
卡瑚幸好有卡瑚祖母花娜妮的溺愛，才不至於氣餒難過。她的出生引領了科諾希人部族的男女之爭，言語風趣、又喜調侃老酋長的花娜妮以具備木黎瓦血統為榮，逕自把新生孫女命名為卡瑚，以紀念先祖卡瑚提亞．特．朗吉，惹火了亞畢拉納酋長。這種「越界」現象是當地男女之爭的導火線，但因為她的堅持，男女孰優孰劣的觀念才能逐漸泯滅消失。花娜妮確實是個迷人動人的角色。
三
敘述者朗威立在巴布亞紐幾內亞的幾年生活中，讓他深切體認到人與自然良好互動的重要：「人類或許能夠在地球上刻劃標記，但是除非人類隨時保持警惕，否則大自然會將人類做出的努力全部收回。」回到自己家鄉，他又有另一層領悟：「我們是少數民族，而且我們大部分的進步都仰賴歐洲的善意。」這種既無奈又略帶控訴的話語彰顯了現代毛利人面對的是一場介乎傳統與變遷之間的戰爭。他的離家與返家的生活對照，強烈的突顯了現代毛利人生活的種種矛盾與取捨的困難。
這是一篇美麗感人的故事。書中談到人與傳統的奮鬥、談到魔法與現實、種族紛爭和悲慘生態，也談到了現代世界實況。讀者對於此書主題的深度與故事展現的奇特想像力頗有驚艷之感。作者以細膩手法處理了傳統、性別、信仰和毛利文化等主題。故事開展時頗為平淡無奇，但進展到難以忘記魔法般的高潮時，則充滿莊嚴、神秘和詩意。最精彩的部分莫過於遠古雄鯨背負鯨騎士的神話部分。讀者用心細讀時，耳邊似乎傳來遠處的宏亮海螺聲響，眼前浮現鯨群疾速深潛的畫面。通篇盡是浪潮澎湃、宏偉壯麗的海洋氣息，令人嚮往，令人陶醉。
─《國語日報》，「兒童文學」，2006年1月15日
二十世紀末、二十一世紀初的青少年文學作品，最令人欣賞的是熔寫實與幻想於一爐。這種借用神話式的幻想書寫手法已經使青少年文學本質起了重大變化，成為某種可以傳達抽象理念的載體。利用幻想模式，作家成功的表達了本來不可表達的，理解了不可理解的。這更進一步說明了文學源自古代神話，神話又同宗教儀式互為表裡。《鯨騎士》(The Whale Rider)通篇盡是原始文化（包括宗教、儀式、巫術和神話）的風味，並不難理解。
《鯨騎士》的「敘述程式」未曾脫離弗萊(Northrop Frye)的「置換變形」(displacement)：神話—傳奇—現實主義。作者四季的應用也對應了弗萊所說的四大敘述範疇：「喜劇對應於春天，述說主人公的誕生與復活；傳奇對應於夏天，表現主人公的成長和勝利；悲劇對應於秋天，展示主人公的末路與死亡；諷刺對應於冬天，講述失去傳統主人公的世界。」書中傳述的首位鯨騎士與他的繼承者卡瑚的生命歷程確實契合了置換過程與敘述範疇。章節大小標題已說明作者的意圖：借置換變形手法闡揚當代毛利人的現實困境與理想嚮往。所以全書二十一章中，就有十章結尾處加上「時機已到」四字，蘊涵「等待生命」的深層意義：「等待著。等待著播種。等待著賦予。等待著上天的恩賜到來。」
二
作者威提．伊希麥拉（Witi Ihimaera）撰寫本書的主要目的在於弘揚毛利人的神話歷史背景與面對變遷時，如何抉擇的經過。全書由主角卡瑚的朗威立叔叔擔任主要敘述者，但部份神話敘述情節，則全由作者自述，頗有「說書人」之風。他先講述毛利人祖先如何與眾鯨互動，如何駕御鯨魚，成為鯨騎士的經過，再把想像的眾鯨對話溶入於毛利人現實生活的敘述中，使神話與寫實互溶，形成特殊的敘述風格。
另一方面，作者還不時把複雜但顯然現代的語言加入其風格樸素的文字中。這種語言以適合現代傳說的神聖感填補故事，並且勾勒一幅當代毛利人敘述者如何為過去傳統與現代世界變遷之間架橋填溝的巨畫。作者以書中迷人的毛利人故事展現了紐西蘭「乾淨翠綠」的形象外，並企圖把保護地球的觀念、充滿生命氣息的信仰，以及人與人息息相關的重要性，一一灌輸給年青的一代。書寫的技巧不僅超越了性別和種族的俗套，而且精彩的內容可給年輕讀者帶來刺激、娛樂與教導功能。
作者把這本書的重心放置在角色的性格刻畫上。他充分描繪角色的失敗、恐懼與缺點。卡瑚身為女性，一直期盼有位男孫來繼承的老酋長亞畢拉納不喜愛她；但卡瑚並不氣餒，一再展現她的力量與勇氣，最後甚至隻身出海，騎到鯨背上，帶著群鯨脫離險境，重返大海，接著她又仰賴神蹟，拒絕死神的召喚，重返人間。老酋長是個謎樣般的人物，厲聲厲色，脾氣不佳，但深切關心他族人的生活。他對未來深表疑感：「屆時（二十一世紀）我們是否已經讓族人做好準備，以適應新的挑戰和新科技，而且他們是否仍會是毛利人？」作者寫活了這位「有如擱淺在陌生現代的老鯨魚」的老酋長。
卡瑚幸好有卡瑚祖母花娜妮的溺愛，才不至於氣餒難過。她的出生引領了科諾希人部族的男女之爭，言語風趣、又喜調侃老酋長的花娜妮以具備木黎瓦血統為榮，逕自把新生孫女命名為卡瑚，以紀念先祖卡瑚提亞．特．朗吉，惹火了亞畢拉納酋長。這種「越界」現象是當地男女之爭的導火線，但因為她的堅持，男女孰優孰劣的觀念才能逐漸泯滅消失。花娜妮確實是個迷人動人的角色。
三
敘述者朗威立在巴布亞紐幾內亞的幾年生活中，讓他深切體認到人與自然良好互動的重要：「人類或許能夠在地球上刻劃標記，但是除非人類隨時保持警惕，否則大自然會將人類做出的努力全部收回。」回到自己家鄉，他又有另一層領悟：「我們是少數民族，而且我們大部分的進步都仰賴歐洲的善意。」這種既無奈又略帶控訴的話語彰顯了現代毛利人面對的是一場介乎傳統與變遷之間的戰爭。他的離家與返家的生活對照，強烈的突顯了現代毛利人生活的種種矛盾與取捨的困難。
這是一篇美麗感人的故事。書中談到人與傳統的奮鬥、談到魔法與現實、種族紛爭和悲慘生態，也談到了現代世界實況。讀者對於此書主題的深度與故事展現的奇特想像力頗有驚艷之感。作者以細膩手法處理了傳統、性別、信仰和毛利文化等主題。故事開展時頗為平淡無奇，但進展到難以忘記魔法般的高潮時，則充滿莊嚴、神秘和詩意。最精彩的部分莫過於遠古雄鯨背負鯨騎士的神話部分。讀者用心細讀時，耳邊似乎傳來遠處的宏亮海螺聲響，眼前浮現鯨群疾速深潛的畫面。通篇盡是浪潮澎湃、宏偉壯麗的海洋氣息，令人嚮往，令人陶醉。
─《國語日報》，「兒童文學」，2006年1月15日
廣義的「看」與「被看」─《誰偷了維梅爾》
在圖像掛帥的現代社會裡，「閱讀」的本質已經起了重大的變化。傳統的印刷媒體閱讀不足以應付現實的需要，因為書本、報章雜誌的閱讀範圍太過於狹隘。當今廣義的閱讀是透過各類資訊媒介才能達成的。因此，廣義的「閱讀」應該是透過電子媒體和印刷媒體，並善用五官，去接觸外在景物與內心世界傳達的訊息。音樂欣賞、舞蹈表演、名畫觀賞、甚至於旅遊參觀，「看」與「被看」之間，構成一個緊密的閱讀網。《誰偷了維梅爾》(Chasing Vermeer)的閱讀過程讓讀者大開「眼」界。當然，這兒的「眼」是廣義的，它所觀看的世界是電子和印刷媒體所塑造的，遠遠擺脫了傳統的狹窄空間。
適合青少年閱讀的神秘冒險小說不少，但涉及名畫家與名畫的卻不多。《誰偷了維梅爾》立刻會讓熟讀少年小說的讀者想起柯尼斯柏格(E. L. Konigsburg)的《天使雕像》(From the Mixed-up Files of Mrs. Basil E. Frankweiler)。兩本書都以著名的藝術展覽館為背景。《天使雕像》的逃家姐弟在紐約大都會博物館裡寄宿一個多星期，而《誰偷了維梅爾》的佩卓和柯德（也是一男一女）由於上課的需要，經常在芝加哥美術館進進出出。比較起來，逃家的克勞蒂雅和傑米在有限的空間找出雕塑者，比佩卓和柯德在廣大的芝加哥大學校園裡找出被竊的名畫簡單多了。好玩的是，芭瑟爾‧福蘭克威爾夫人扮演的智慧老人在《誰偷了維梅爾》中變成了怪癖的露易絲‧夏波夫人。當然，胡西老師也適時拉了佩卓和柯德一把。
佩卓和柯德是十一歲的小六學生。在胡西老師堅守杜威理念（讓學生動手做，可幫助他們學習如何思考）下，佩卓和柯德捲入一場破解符碼的遊戲。他們不時進出美術館，閱讀名畫的同時，經常浮現在柯德腦中的是畢卡索的名言：藝術是個謊言，但卻是一個說真話的謊言。佩卓的感覺是：欣賞藝術品就像探險一般，能讓熟悉的事物帶有神秘的味道。在胡西老師放任式的調教下，佩卓和柯德懂得動腦筋，勤做頭腦體操，使得學習變成一種冒險。初次登場的作者布露‧巴力艾特(Blue Balliett)成就不凡，一出手便能充分掌握適合青少年閱讀作品的趣味性和教育性。早慧的佩卓和柯德在胡西老師的薰陶下，克服了青春期的笨拙，友情之花盛開，結合兩人的智慧，終於救出名畫，讓小偷無所遁形。
全書到處都是待解的謎、密碼、字母、數字，再加上十二片五連塊的運用，使得這趟節拍緊湊又具少許危險的驚險之旅充滿了趣味性。初次執筆撰寫少年小說的作者特別選擇了兩位非白人英雄作為書中主角(佩卓和柯德都是混血兒)，這種勇氣，令人贊嘆，因為我們早已習慣媒體凸顯白人優秀的刻板印象。故事情節的安排也十分合理，如果首次的地下室探險之旅就能找到名畫「寫信的女人」，本書的可讀性可能就不存在了，「十二」的巧合也更不具說服性了。因為「存疑」而「好奇」，接著又認真尋找「真相」，字詞遊戲在這本書裡完全發揮了趣味作用。作者企圖鼓勵讀者去了解人世間有許多我們無法了解的和生命有關的事和經驗。虛假與真實也不容易分辨。她藉夏波太太和胡西老師的言談，傳達了孩子學習過程中真正探索和真正思考的重要。這一點便足以使我們長久處於制式化教學的學童不勝羨慕。
或許我們可以把這本書視之為適合青少年閱讀的《達文西密碼》，但書中的學識和研究的討論似乎比《達文西密碼》更為精確些。有趣的是，這本書不僅適合青少年閱讀，也會讓成人愛不釋手。書中的線索常讓大小讀者苦思不已。等找到答案，再與網路上出版商提供的答案對照，又會發現解決方式不只一種。作者利用無數的「巧合」來編織書中深具挑戰性的情節。這些情節強迫所有愛讀冒險故事的讀者善用智慧、勤動腦筋。這一點也成為本書的另一種魅力。
適合青少年閱讀的神秘冒險小說不少，但涉及名畫家與名畫的卻不多。《誰偷了維梅爾》立刻會讓熟讀少年小說的讀者想起柯尼斯柏格(E. L. Konigsburg)的《天使雕像》(From the Mixed-up Files of Mrs. Basil E. Frankweiler)。兩本書都以著名的藝術展覽館為背景。《天使雕像》的逃家姐弟在紐約大都會博物館裡寄宿一個多星期，而《誰偷了維梅爾》的佩卓和柯德（也是一男一女）由於上課的需要，經常在芝加哥美術館進進出出。比較起來，逃家的克勞蒂雅和傑米在有限的空間找出雕塑者，比佩卓和柯德在廣大的芝加哥大學校園裡找出被竊的名畫簡單多了。好玩的是，芭瑟爾‧福蘭克威爾夫人扮演的智慧老人在《誰偷了維梅爾》中變成了怪癖的露易絲‧夏波夫人。當然，胡西老師也適時拉了佩卓和柯德一把。
佩卓和柯德是十一歲的小六學生。在胡西老師堅守杜威理念（讓學生動手做，可幫助他們學習如何思考）下，佩卓和柯德捲入一場破解符碼的遊戲。他們不時進出美術館，閱讀名畫的同時，經常浮現在柯德腦中的是畢卡索的名言：藝術是個謊言，但卻是一個說真話的謊言。佩卓的感覺是：欣賞藝術品就像探險一般，能讓熟悉的事物帶有神秘的味道。在胡西老師放任式的調教下，佩卓和柯德懂得動腦筋，勤做頭腦體操，使得學習變成一種冒險。初次登場的作者布露‧巴力艾特(Blue Balliett)成就不凡，一出手便能充分掌握適合青少年閱讀作品的趣味性和教育性。早慧的佩卓和柯德在胡西老師的薰陶下，克服了青春期的笨拙，友情之花盛開，結合兩人的智慧，終於救出名畫，讓小偷無所遁形。
全書到處都是待解的謎、密碼、字母、數字，再加上十二片五連塊的運用，使得這趟節拍緊湊又具少許危險的驚險之旅充滿了趣味性。初次執筆撰寫少年小說的作者特別選擇了兩位非白人英雄作為書中主角(佩卓和柯德都是混血兒)，這種勇氣，令人贊嘆，因為我們早已習慣媒體凸顯白人優秀的刻板印象。故事情節的安排也十分合理，如果首次的地下室探險之旅就能找到名畫「寫信的女人」，本書的可讀性可能就不存在了，「十二」的巧合也更不具說服性了。因為「存疑」而「好奇」，接著又認真尋找「真相」，字詞遊戲在這本書裡完全發揮了趣味作用。作者企圖鼓勵讀者去了解人世間有許多我們無法了解的和生命有關的事和經驗。虛假與真實也不容易分辨。她藉夏波太太和胡西老師的言談，傳達了孩子學習過程中真正探索和真正思考的重要。這一點便足以使我們長久處於制式化教學的學童不勝羨慕。
或許我們可以把這本書視之為適合青少年閱讀的《達文西密碼》，但書中的學識和研究的討論似乎比《達文西密碼》更為精確些。有趣的是，這本書不僅適合青少年閱讀，也會讓成人愛不釋手。書中的線索常讓大小讀者苦思不已。等找到答案，再與網路上出版商提供的答案對照，又會發現解決方式不只一種。作者利用無數的「巧合」來編織書中深具挑戰性的情節。這些情節強迫所有愛讀冒險故事的讀者善用智慧、勤動腦筋。這一點也成為本書的另一種魅力。
─《國語日報》，「兒童文學」，2005年8月21日
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