執著的一生─懷念侯建人師

經過五年八個月與癌病的勇毅搏鬥，侯健老師於七十九年八月卅日逝世了。丘吉爾說：「酒店關門，我就走。」對坦蕩，豪爽的老師來說，屬於他的酒店既然關了門，他便揮揮雙手，向熱愛的人間告別，瀟灑地走了。但對於他的親人、友人與學生來說，他的離去是一段永難忘懷的回憶。
認識老師是在六十七年秋，我以首篇作品〈老榕〉參加聯合報小說獎，僥倖得了獎。老師是評審之一，那時擔任台大文學院院長。在頒獎會上，首次與老師見面，印象最深刻的是他對某些文學理念的堅持。後來，幾次在政大新聞所李教授家，才斷斷續續聽到當年他與侯老師兩人投筆從戎及其後艱苦求學的故事。

親炙老師嚴厲不苟的訓勉則在六十九年秋，我入三研所博士班的第二年。那年依照規定，必須提呈論文題目予指導教授。幾次跟所長曾虛白老師請益，終於確定以「大陸文學」為主題。曾老師寫了封信，要我去跟侯老師談談。老師公務、治學兩忙，我怕碰釘子，還先請了好友尹建中教授（當時擔任人類學系主任）幫我敲邊鼓。老師看完曾老師的信，不假思索一口就答應下來。問過我的求學過程與專長後，彷彿有了新發現似的說：「你不是那位寫〈老榕〉的……」話還沒問完，我已滿臉通紅；得獎後，只寫了兩篇東西，以後就忙著其他雜事。幸虧老師沒有深究，只吩咐我回去擬論文大綱與參考書目。然而，下次再見面時，已是將近兩年後的事了。

兩年來，我一直忙著準備資格考試及蒐集資料，忙著上課兼差，卻一直未動筆。直到風聞班上另一位同學已寫完初稿，才生警惕之心。翻閱身邊已有的資料，擬了一份自以為是的大綱，硬著頭皮去找老師。一見面，他便打趣地說：「我有你這個學生嗎？」說得我不知該把臉往那兒擺。他看了大綱一眼，就皺皺眉頭說：「不行！不行！大綱與書目暫且不談，題目本身就有問題。所謂『大陸小說』究竟是指何時的小說？難道你要從魯迅的《狂人日記》開始研究？範圍太大，再怎麼拼命，我看五年之內你也寫不來……寫論文應該小題大做，才能周延深入，處處顧到。」老師一句「小題大做」，猶如醍醐灌頂，終於讓我確定以文革後小說為研究主題。

那時文革後作品不易取得。除了不時要到國關所、陸工會去抄錄原始資料，還得隨時翻閱國內相關的報章雜誌。細讀作品後，再做卡片；融會貫通後，再動筆撰寫。寫完一章，先呈老師過目。幾次在老師的專用研究室見面，印象最為深刻。一間六坪左右，光線不甚良好的房間，一進屋內，只覺得到處都是書；牆上的書架、屋中的長桌、臨窗的書桌、老舊的地板，已經書滿為患；師生二人只能在長桌邊清出兩椅子的空間，對談研究。遇到論文中有疑問之處，老師總是能毫不費力的從書海中尋出適用的書籍，找出可參考的章節。老師讀書之多，記憶力之強，每每令我看得目瞪口呆。

老師對學生關懷之切、要求之嚴，十分出名。老師是山東人，個性率直，每次討論的開場白總是：「好話不必多說，現在來談問題……」然後開始逐頁詰難。每章完稿請老師過目，他除了在原稿上詳加眉批外，必要時還另添稿紙，開列參考書目與總評。每次見面猶如接受酷刑一般，離開時總是滿懷挫折感，幾乎想放棄不做了。自初稿、二稿、三稿，前後用去兩年多的工夫，直到預定口試時間的前三個月，老師還要求我去看幾本有關「上山下鄉」的知青的書和「毛語錄」。三稿寫完一個多月，聽到老師在電話中說：「子樟！把稿子拿去打字！」我才鬆了一口氣。回想起來，這三、四年是我一生中最認真讀書與寫作的日子，也過得最踏實。

七十四年一月，老師轉任考試委員，不久，便因長期跑肚入院檢查。診斷為腸癌，立即手術，但癌細胞已擴散，從此展開五年八個月的艱苦搏鬥。師母曾問過主治大夫，究竟癌細胞在體內潛伏了多久？醫生的答覆是：約有十八年。老師後來知道了，卻高興地說，還好沒那麼早發現，不然那有以後的那段日子。老師指的是四十歲以後數度赴美進修，得博士學位後，開始撰寫學術性文字的事。老師對世間事總是豁達熱誠，因此才有毅力與體內共存之癌細胞拼鬥了將近六年之久。
老師臥病以來，師母心疼之餘，難免會說些抱怨的話：「讀了那麼多的書，又有什麼用！把身體累壞了，想寫什麼，又寫不了啦！」老師安慰著說：「人生死有命，活到幾歲是命中註定的。這個年頭有學問的年輕人多著囉！將來他們會寫書的！」卅多年的教學與指導生涯，老師不知帶領了多少熱愛文學的後輩子弟走入文學殿堂。他深信薪火相傳，總有人會接棒，完成他未了的心願。

老師熱愛生命，抱持著「生也舒暢，死也坦然」的灑脫超拔。他豁達的人生觀讓也想起佛洛斯特（Robert Frost）名詩〈雪夜林畔小駐〉（”Stopping by Woods on a Snowy Evening”）的最後一節：

森林又暗又深真可羨，
但我還要守一些諾言，
還要趕好幾哩路才安眠，
還要趕好幾哩路才安眠。

知識分子的使命感令他在面對癌病的折磨時，依然勇敢的走完應走的路。

老師一生，無論治學、誨人、待人處事，無一不切合他在〈當代知識分子的責任〉一文中提到的五個條件：恭謹的胸懷、豐富的學識、批評的態度、中庸的準則、行道的抱負。依據他的人生觀，知識分子要具備這些條件，才能盡到「承先啟後，以文化的延續為終結，以社會的隆污為已任，樹立典模，從實踐力行上，為人表率」的重任。老師謙謙君子，言行一致，實不愧為典型的當代知識分子。

七十九年六月間，我去老師家請安。老師剛接受干擾素注射治療，反應不佳，整個人十分消瘦。見到我，很高興，談了不少話。由於體力不濟，不易執筆為文。我當時跟師母建議，請老師口授些東西，我來整理，老師笑笑，師母十分贊成。由於正逢學期結束，暑假我又忙於進修部的課，心中想，老師已數次進出手術房，憑他的毅力，應該還可以多活幾年；準備過一陣子，等他身體調養得硬朗些，再舊事重提；然而這一拖卻成憾事。

老師專治小說與文學批評，中、英文俱佳，重要著作、譯作有：《從文學革命到革命文學》、《廿世紀文學》、《文學、思想、書》、《文學與人生》、《中國小說比較研究》、與《柏拉圖理想國》。每次向他請益，猶入寶山，不捨離開。可惜醫學的發達依然無法為老師延壽數年，留下更多的著作，指導更多的學生。天不假年，徒呼奈何！

台灣少年小說創作的回顧

一
二十世紀五十年代，在物質缺乏的台灣，出版社不多，適合少兒閱讀的讀物極為罕見。即使以少兒為主要訴求對象的《學友》與《東方少年》這兩本雜誌的銷路也一直有限，結果沒撐幾年就收了。這兩本雜誌最受歡迎的是漫畫，近似少年小說的改寫作品也連載不少，但純國人創作的作品很少，改寫的作品都是經典名著。本國作品改寫的先後有《封神榜》、《西遊記》等。本土少年小說的起步有待文學獎的設立。

如果說文學獎的演進是台灣少年小說的發展史也不為過。回顧本土少年小說的成長過程，我們不難發現，這項文類的歷史幾乎相當於台灣「少年小說獎」的演進史。蓽路藍縷般的成長從一九七四年創辦的「洪建全兒童文學創作獎」（1974~1988）開始，歷經「東方少年小說獎」（1976~1979）、「台灣省兒童文學創作獎」（1988~2001）、「幼獅青少年文學獎」（1998），「台東大學文學獎(少年小說)」（2003~2005）到目前碩果僅存的「九歌現代兒童文學獎」（1992~），本土少年小說就在無數譯本和大陸作品的夾縫中苦苦掙扎著。然而，上面提到的這些已成為過去或現存的獎項，卻給有志從事兒童文學創作的人，提供了不甚寬敞的創作空間。發表空間有限再加上出版情形不樂觀，更使得創作者止步不前。

二
少年小說只是「洪建全兒童文學創作獎」許多獎項中的一項，但已經預告了台灣少年小說創作的部分走向，其中關心台灣本土未來的作品不在少數，但得獎者後來持續寫作的並不太多，這當然與作品是否有機會出版有關。三年的「東方少年小說獎」以科幻為主，範疇較窄，激起的反應也不多。「幼獅青少年文學獎」只辦了一年，該年以愛情為主，隔年曾另定「顏色」為主題，卻因沒有經費而停辦，十分可惜。「台東大學文學獎」不限定主旨，三年來的得獎作品除了延續溫馨層面的刻畫外，亦有數篇觸及現實社會的陰暗面，頗有問題小說的架勢，適讀年齡層也較高，但因理念問題而停辦。

台灣少年小說的發展與國外這種文類的演進略有不同。我們接觸的國外少年小說多以中篇為主，台灣少年小說卻短中篇共存並列，主要是合乎徵獎單位的要求。這種情形以「台灣省兒童文學創作獎」及「台東大學文學獎(少年小說)」最為明顯，前者辦了13屆，6屆為短篇少年小說，後者三年均以短篇為主，兩者加起來的作品相當可觀(超過百篇)，反映了台灣的部分社會現實，並從中發掘了一些新秀。除了文學獎外，國內刊登短篇少年小說作品最多的是《幼獅少年》月刊，說刊除了接受一般作家的投稿外，並向成名已久的成人作家約稿，並結集出版，銷售情形不壞。另外，成人文學獎中亦有少數幾篇涉及青少年啟蒙與成長的故事，但往往被忽略了。

三
本土少年小說雖成長已三十多年，但作品的方向一直搖擺不定，不論短篇或中篇，說教成分依然不低，部分作品又趨向大眾化，多數作家書寫的作品不是以都市愛情故事(romance)為主，就是專攻校園趣事，陷於「輕薄短小」的困境而不自知，量雖多，但整個質的提昇顯得十分緩慢。如果我們以較嚴格的標準來檢視作品的質，會訝然發覺，台灣真正值得討論的少年小說作家至今似乎只有李潼一人，難怪以他的作品作為研究文本的論文將近20篇之多。

李潼在成人小說創作深獲好評之時，轉而專注於少年小說創作，遊刃有餘。早期的《順風耳的新香爐》、《再見天人菊》故事性強，偏重內容。《少年噶瑪蘭》是他書寫歷史少年小說的開端，16冊的《台灣的兒女》更確切樹立他是台灣少年小說第一好手的地位。這一套書的背景涉及台北、台中、宜蘭、花蓮、台東等地，寫盡了台灣人近兩百年的滄桑歲月，身在其中的人讀來格外感動，唯一可惜的是，整套書過度玩技巧，而忽略了部分內容。

李潼英年早逝，我們在悲傷之餘，卻發現接棒人難覓。上述的各種獎項曾吸引了不少有寫作潛能的人參與，但極多得獎人均抱玩票心理，願意繼續寫作的人並不多。以「九歌現代兒童文學獎」為例，這項獎項至今已經辦了16屆，獎金不低，得獎人次己超過百人，其中不乏可造之才，這些人雖有寫作天賦，但視野不夠開闊，作品的深度、廣度均不足，有待加強。

四
近十年來，國內帶領兒童閱讀重心幾乎全以繪本為主。舉國上下都熱中於閱讀繪本。對初學者來說，這種藉圖像與文字的結合來達到學習效果的方式，頗為有效。借助繪本的朗讀方式，家長與師長可把孩子帶到文學殿堂大門前，但是否能邁步向前，登堂入室，一窺文學之美，有待觀察。然而，就學子的終生學習而言，繪本並非萬能，而且似乎稍嫌不足。繪本同樣具有激發想像力與創造力的功能，但與文字的功能層次不同，特別是在邏輯分析思考能力方面。就因為這種原因，繪本教學在學習過程中似乎有其局限性。

在圖像世界氛圍的形塑之下，孩子「不喜歡」文字較多的書早已成為關心教育者的一種隱憂。實際上，目前孩子對文字書的感覺已經從「不喜歡」改成「排斥」，甚至「厭惡」。大家擔心的是，如果孩子只能活在圖像裡，那他們以後在以文字為基本學習媒介的國中、高中、甚至大學階段，他們要如何去追求高深的學問？一個到處都是不喜歡文字的國民的國家，它的競爭力又在哪裡？他們要如何接受新的知識？與他人交往時，可能言之有物嗎？將來他們又如何傳承文化呢？
為了在圖像與文字間架一座橋，出版社便開始推廣「橋梁書」，把圖勝於文的比例逐漸扭轉為文勝於圖，圖也只是插圖。目前熱心人士正努力為這種文類定位，並且把橋梁書略分為5000字、8000字及12000字以上等三種。細究這種文本，我們發現它與所謂的chapter book頗為接近，但台灣一向佔約八成以上的兒少外文譯書市場一時來不及反應，反而給本地作家一片料想不到的創作空間，幾位名氣較大的少年小說作家同時受數家出版社邀稿。一瞬間多家出版社湧入參與，到處都可看到不同模樣的橋梁書，但量多並不代表質佳，同時為了應付市場一時之需，變成出版社「出題」，作家「作文」的模式，作家如果陷入這樣困境而不自 知，那幾乎是宣告作家「自廢武功」。

五
從去年(2007)下半年起，由於全國各地故事媽媽對於推動閱讀態度的改變以及縣市教育單位覺察學童閱讀能力的低落，以文字為主的少年小說忽然間受到各方的重視，處處都在推動「如何閱讀少年小說」的研習會。這當然是種好現象，抽象的文字終於得到應有的重視，但只有重視是不夠的。如何使得青少年喜愛文字是一件極為艱巨的工程，帶領學童閱讀作品的故事媽媽、老師與家長還需加把勁。

關於文字閱讀的理解程度，海明威曾提出「冰山理論」的妙喻。他認為，文字表面所呈現的猶如冰山浮在水面上的，只佔八分之一，文字深層意義就像冰山水底下的八分之七，必須大量苦讀許多不同類的經典作品，融會貫通後才能多少觸碰到其餘的八分之七。這種限制必定成為閱讀少年小說推廣工作的最大障礙。如果換另一個角度來思考，要讓青少年一下子閱讀大量文字是種酷刑，與其讓孩子喪失信心與興趣，還不如從篇幅較短的文字書開始，如民間故事、寓言、童話以及橋梁書開始，比較有成效。名著改寫的作品也可以接受。閱讀時文字的艱澀簡易常會影響孩子的學習態度。

六
台灣少年小說發展之路並非十分順暢，主要關鍵在於作品「質」的問題。一心一意想在這種文類創作出人頭地的作家(或未來的作家)也許在題材選擇、想像空間、技巧與文字方面多多努力，並且不忘隨時充電，除了精讀經典作品外，還應涉獵哲學、社會學、人類學、心理學、傳播學等相關學門的新舊知識，才有希望寫出深度與廣度兼具的佳作。
─《

資訊月刊》，2009年1月號

符碼的擷取與積澱─淺談大陸兒童文學作品在台灣

一

文字是人類史上最偉大、最重要的發明之一。有了文字，每個種族可以把自己族裡的文化、歷史傳承下去；藉由文字，不同的族群有了溝通思想的工具，即便得透過翻譯的過程。文字在人類生活中扮演的角色分量之重，任何其他媒介不但無法替代，還得仰賴。劇本的書寫、旁白的陳述等，都得先經由文字，再轉化為畫面或表情、動作。人類的進化，文字居功厥偉。

文字往往隨著時間而有所變遷，但一種文字在同一時間卻會因空間的種種限制而有所不同。這些限制包括意識型態、當地方言的影響等等。這種現象在近半世紀隔著台灣海峽各自發展的中文再明顯不過了。儘管如此，兩岸的中文應用雖有繁簡之別，但絕大多數的語意及用法依然相同。因此，交流一旦開放，兩岸都得面對同一種文字的些微落差之處。近二十年來，台灣出版了不少大陸作家的作品，給本地作家與讀者帶來相當程度的衝擊。本文將以兒童文學作品的出版現象為討論重點。

二

大陸文革期間與文革之前的兒童文學作品差異性並不大。「文學服務政治」的觀念牢不可破，作品的文學性及藝術性自然乏善可陳。劉心武的〈班主任〉是傷痕文學作品，也被認為是兒童文學作品，雖然它並不全然以青少年讀者為主要訴求對象。但隨著成人文學的開放，大陸的兒童文學也同時進入了空前的蓬勃發展期，幾乎每一種文類都有非常不錯的作品問世。

回顧近二十年大陸兒童文學作品文類的出版情形，可以看出繪本成長相當緩慢，這幾年來才開始大躍進，這一點與大陸經濟成長有關。同樣的，兒童戲劇出版的也不多，主要是因為需求量並不大。大陸兒童文學作品能夠渡海來台的主要集中在少年小說、兒童散文、童話、遊記等。這些作品從簡體字變成繁體字，從橫排改為直排(有些作品依舊維持橫排) ，文字的修飾無法避免，因為長期的隔絕，文字的使用習慣已經有所不同。

三

最早在台灣出版大陸兒童文學作品的出版社應該是「國際少年村」，它在1991年出版了董宏猷的《一百個中國孩子的夢》三冊。接著是隔年張之路的兩本作品：《第三軍團》、《帶電的貝貝》。1993年又出版了沈石溪的《老鹿王哈克》、《盲童與狗》與《一隻獵鵰的遭遇》。程瑋的《少女的紅髮卡》也在同一年出版。至於曹文軒的《埋在雪下的小屋》並不是他在台灣出版的第一本小說，因為「民生報」已經開始了有計劃的出書行動了。

「民生報」可以說是出版大陸兒童文學作品最多的出版社。1993年出版了桂文亞小姐主編的《大俠‧少年‧我─1992年海峽兩岸少年小說徵文作品集》上下兩冊後，便開始執行長期的系列出版計畫。到2008年5月，它出版的作品已超過130冊，包括遊記、童話、寓言、(攝影)散文、小說、戲曲故事、少年詩、詩畫集、寫作等，這些文類幾乎網羅了所有重要的大陸兒童文學作家：張秋生、班馬、孫建江、孫幼軍、彭懿、陳丹燕、張之路、沈石溪、魯兵、葛冰、秦文君、曹文軒、喬傳藻、吳然、畢淑敏、韋伶、金曾豪、徐魯、金波、周銳、常新港、葛競、梅子涵、冰波、樊發稼、黑鶴等。

作家一出名，必定會成為許多出版社邀稿的對象，因此上述的這些作家的其他作品相繼在其他出版社出現。沈石溪的動物小說一向深受島上學生及家長的喜愛，其中《狼王夢》一書銷售萬冊時，「民生報」還特地為它出了精裝本。他的作品在「民生報」出版的就有15冊之多，後來「國語日報」與「幼獅」又先後幫他出了5冊與10冊動物小說，他的出書量應該是高居第一名的。
另外出版大陸兒童文學作品較多的是小魯出版社，但它卻從未出版過沈石溪的作品。除了幾個大家熟悉的作家外(例如張秋生、彭懿、張之路、葛冰、金曾豪、曹文軒等) ，小魯還發掘了一些我們比較陌生的作家，如朱效文、劉興詩、黃ㄧ輝、金逸銘、武玉桂、劉慧軍、谷應、張成新、戎林、王晉康、梅思繁等人，各有風格技巧。小型的繪本也出現在小魯出版計畫裡，包括張秋生的「張秋生森林故事集」系列5冊以及任溶溶的「小魯雙語圖畫書」系列5冊。最值得一提的是它還出版了「小魯理論叢書」系列，包括韋葦的《世界童話史》、彭懿的《世界幻想兒童文學導論》以及曹文軒的《讀小說》。這三本書對於兒童文學的研究幫助甚大。(彭懿的另一本重要著作《圖畫書─閱讀與經典》到了台灣就變成「信誼」的《遇見圖畫書百年經典》)。

四

由於大陸語言人才濟濟，童書的翻譯也多借助大陸譯者的翻譯，但本地編輯必須在文字上稍作修潤。在眾多的大陸譯者中，任溶溶就幫「志文」譯了九本之多，後來「小魯」的《木偶奇遇記》、「時報」的《偉大的小不點》和「東方」的《看不見的訪客》也是他負責翻譯的。「遠流」的《騎鵝歷險記》的三位譯者高子英、李之義與楊永範、《基督山恩仇記》的譯者鄭克魯、《一千零一夜》的譯者李唯中、《福爾摩斯全集》的譯者丁鍾華等都是大陸人。「東方」的少年小說系列少部分借用大陸譯者的譯文，「新苗」的「少年閱讀館」系列不少是由大陸匿名譯者負責的。就整個台灣現有的少年小說譯本而言，大陸譯者所佔的比例不算高，但古典童話的翻譯出版完全仰賴他們。

古典童話由於年代久遠，都已成為公共財，因此出版情形以「百花齊放、百鳥爭鳴」來形容也不為過。不少中小型出版社以不列譯者名字方式出版了不少古典童話。2005年為慶祝安徒生誕生200年，他的童話全集就有三種不同版本在此地出集，譯者都是大陸名家：「遠流」的《安徒生童話全集》，譯者是葉君健；「台灣麥克」的《安徒生童話全集》，譯者為任溶溶；「聯經」的《安徒生故事全集》，譯者是林樺。「民生報」的《安徒生童話選集》，一共四冊：《賣火柴的女孩》、《國王的新衣》、《人魚公主》、《醜小鴨》則是借用任溶溶的譯文。「遠流」《格林童話全集》的譯者為徐珞等。卡爾維諾編選的四冊《義大利童話》，譯者馬箭飛等人都是大陸專家學者。這些書都強調全由原文(丹麥文、德文、義大利文) 直接翻譯。

五

上述在台灣出版的大陸兒童文學作品絕大多數都先在大陸相關單位出版，然後經台灣出版社挑選後，以另一種面貌在台灣出現，但也有部分是直接由本地出版社負責的，這類作品全是徵文比賽的成果。

這些年來，台灣主辦的徵文比賽吸引不少大陸作家參與。周銳的童話就得過「國語日報」主辦的「牧笛獎」。「九歌」出版社主辦的「九歌現代少兒文學獎」已有十六年歷史，不少大陸作家得獎：戎林、陳曙光、馮傑、盧振中、匡立杰、臧保琦、李志偉、饒雪漫、雪涅、孫昱等，其中多人曾數次得獎。得獎作品都由出版社直接出版，具有相當程度的影響力。

六

大陸童書作家的作品經過此地各家出版社的梳理、篩選後，然後再加以擷取，內容文字也有少許更改，迎應此地習慣用法。這些作品在此地問世，等於給本地的讀者與作家開了另一扇窗子，讓他們品嘗新的閱讀滋味。對於他們來說，優點比缺點多的太多了。作家可以從中借鏡，修補自己的創作缺陷，希望能更上一層樓。作家與讀者由於大量的閱讀，能深刻體會「天外有天、人上有人」的永恆真理。潛移默化效果的積澱是需要長時間觀察的。把大陸作家的作品與譯作當成是多元社會的恩賜，或許是增強我們閱讀能力的有效工具。(後記：本文撰寫期間承蒙陳玉金小姐、鄭如瑤小姐提供相關資料，謝謝！)

─《兒童文學家》40期，2008年6月

關於王爾德的點點滴滴

跨超與跨類
能寫出經典作品的作家都是上帝的寵兒，處處勝人一籌。他們的想像力和創造力絕不會受制於文類。這些多才多藝的作家當然不會以書寫一類作品為滿足，因此我們才很幸運能見到這些「多元型」作家的多種面向。莎士比亞是舉世皆知的偉大劇作家，但誰又能否認他不是傑出的大詩人呢？英國小說家哈代(Thomas Hardy) 年輕時立志成為大詩人，卻以小說創作成名。年過半百，回頭寫詩，照樣寫出令讚賞的作品。勞倫斯(D.H. Laurence)也是小說家兼詩人。甚至還有些大家是屬於「跨界」寫作，如艾略特(T.S. Eliot) 和彭華侖(Robert Penn Warren) 是在創作與評論均享受多年盛名的學者。王爾德(Oscar Wilde) 在戲劇創作方面的表現為行稱頌不已，但他的童話也同樣贏得來自不同年齡層讀者的掌聲。

許多名家在成人文學創作樹立地位後，開始為兒童寫作，但有些作家的作品在分類上頗為困難，例如以撒‧辛格(Isaac Bashevis Singer) 的部分作品。「插花型」的創作更是屢見不鮮，連因《百年孤寂》(One Hundred Years of Solitude)這本鉅作而獲得諾貝爾文學獎的馬奎士(Gabriel Garcia Marquez)也寫出〈有一雙大翅膀的老人〉(“A Very Old Man with Enormous Wings”)這樣適合講述給兒童聽的幻想小說，但這篇作品也同樣觸動成人的好奇心與幻想力。所以我們可以大膽的說，經典作品適讀年齡的認定，並不具有重大的意義，因為許多大家在創作時，或許根本沒有考慮到年齡層的問題，甚至於模糊掉了。王爾德一生只寫了九篇童話，這些作品甚至比他的其他作品更受歡迎，因為每一篇都是老少咸宜的佳作。

王爾德的童話
王爾德本身就是個長不大的孩子，他就像小飛俠彼德潘一樣，從不受年紀所侷限。他喜歡《愛麗絲漫遊奇境》(Alice’s Adventures in Wonderland)以及童話故事裡天馬行空的想像力。剛好在他生子之後，有兩個睡不著的兒子當他聽眾，讓他盡情地講故事，所以使得他動念寫下許多美麗的童話。1888年，他出版了《快樂王子與其他故事》(The Happy Prince and Other Stories)，收錄了部分他在床邊所講的故事，包括〈快樂王子〉(“The Happy Prince”) 、〈夜鶯與薔薇〉(“The Nightingale and the Rose”) 、〈自私的巨人〉(“The Selfish Giant”) 、〈忠實的朋友〉(“The Devoted Friend”) 、〈了不起的火箭〉(“The Remarkable Rocket”) 五篇。這本書採用了一種介於浪漫散文與無韻詩之間的文體。這些作品藉由朗誦更能顯出其特色，讀起來高低起伏並具韻律感。

他的另一本童話集《石榴屋》(A House of Pomegranates)於1891年出版，包括四篇故事：〈少年國王〉(“The Young King”)、〈西班牙公主的生日〉(“The Birthday of Infanta”)、〈打魚人和他的靈魂〉(“The Fishman and His Soul”)以及〈星孩〉(“The Star-child”) 。王爾德把這本書獻給妻子康思坦絲，然後每一篇故事又分別獻給不同的年輕女士，都是王爾德熟識的對文學藝術感興趣的女人。他自已最喜歡〈少年國王〉，不過在另一場合他卻說，在文体上他覺得〈西班牙公主的生日〉是他的最好故事。他自認為這些故事為散文研究，部分是為兒童而寫，部分是為保有赤子般感情的童話，也的確感動不少成人。

王爾德童話在台灣
1949年後台灣出版的王爾德童話中譯本多得嚇人。改寫版、舊譯衍生版也不少。九篇童話中以〈自私的巨人〉和〈快樂王子〉出現最多。在翻譯與改寫中，主事者常以主觀的思考，把故事情節予以增補，例如安排更多對話、進一步描寫動作與感情；強調道德落差、貶惡揚善；說明文化差異；直接點明寓意等學。刪改部分更是五花八門，凡是主事者認為故事中涉及愛情、與主要情節無關、殘忍畫面、文化差異等均予刪改，而且喜歡在結尾處塑造圓滿結局。至於所謂的創新，則與故事情節的顛覆寫法有關，1993年郝廣才的〈巨人和春天〉與1995年張嘉驊在《怪怪書怪怪讀》中的〈快樂王子〉的改寫最為明顯。

2000年，「格林文化」出版了由劉清彥翻譯的《眾神寵愛的天才：王爾德童話全集》和《愛，要不要靈魂：生命中最大的交易》兩本全譯本，其中〈漁夫和他的靈魂〉重複出現在這兩冊書中。近十年來國內繪本盛行，〈自私的巨人〉和〈快樂王子〉同樣由不同出版社以繪本形式出版，名著繪本化似乎是圖像世界必備條件之一，但在童話繪本化的過程中，上述的增補、刪改與創新的現象，似乎是無法避免的。

異國情調與宗教色彩
異國情調與宗教色彩可說是王爾德童話的兩大特色。倫敦的陰冷多霧景象很少在他的童話中出現，即使是暮秋寒冬的描述也是一般普遍性的，沒有特定的空間，例如〈自私的巨人〉和〈快樂王子〉中的氣候轉換。熱帶沙漠與城市、海上景色的刻畫經常展露在字行之間，例如〈快樂王子〉中燕子對於南飛目的地的美麗描述，〈少年國王〉裡少年國王在加冕前一夜連續三場夢的刻畫，或許是他的一種心靈上的響往。

濃烈的宗教色彩不時出現在他童話的結尾處，也許可說是一種寓教於樂的展現方式。〈自私的巨人〉結束時，我們發現那位巨人非常想念、久久不在花園中現身的孩子原來是耶穌的化身，他的再現是要來接巨人上祂的樂園。在〈快樂王子〉結尾處，讀者讀到了受上帝之託的天使，從原先豎立快樂王子雕像的那座城市裡帶回兩件最珍貴的東西：快樂王子雕像的鉛心以及燕子的屍體。在黃金之城裡，快樂王子歌頌上帝，在樂園中，燕子永遠歌唱不停。〈少年國王〉裡的國王身著奇裝異服參與加冕大典，並跟每一位詢問他的人重述他的三場噩夢，引起大臣的公憤，如果沒有出現神蹟，他的性命難保，天使般的面容消除了眾人的敵意。(喜歡填補未說完故事的讀者也許要猜想，萬一神蹟沒有出現，少年國王會有什麼樣的下場？)

走在時代的前面
許多名家為兒童寫故事都是先跟孩子講故事，卡洛爾(Lewis Carroll) 給同事的女兒講故事，《愛麗絲漫遊奇境》因此問世；王爾德的童話來自於他兩個兒子的床邊故事，當代的瑞典名家林格倫(Astrid Lindgren)的《長襪子皮皮》也是與因病住院的女兒互動的結果。他們這種無心插柳的動作卻給無數老少帶來歡樂，這絕非他們料想得到的。作品各有千秋，但給孩子提供一個奇幻空間，讓他們的想像力能自由遨翔，卻是這些作家書寫這些不朽作品的共同期許。

已過世的兒童文學評論家蘇庶蘭(Zena Sutherland) 在她的《孩子與書》(Children & Books) 中談到王爾德童話的特色時說：「王爾德童話以超自然的生命為角色，關切的是善與惡，而不是為魔法而魔法，故事的重點在於人性的成分，不是奇妙的元素。」善惡二元化的詮釋在近年來盛行的奇幻文學中更為顯著，王爾德的童話在這方面確實是走在別人的前面。

─《英文新天地》17期，2008年4月1日

擺盪於圖像與文字之間—繪本教學功能的省思

從圖像到繪本
電子媒介的陸續出現改變了人類傳統以印刷媒介為主的閱讀習慣。二次大戰後，電視、電腦的蓬勃發展加上原有的電影、廣播的快速改良，人們的閱讀範疇逐漸變得無限寬廣，傳統的讀者(reader)己變成閱聽人(audience)，凡是涉及應用雙眼雙耳的媒介均可納入閱讀範疇，甚至連聆聽名曲、觀賞名畫也是一種閱讀。平面轉為立體，抽象的文字節節敗退，具象的圖像逐步吞食閱聽人的注意力，於是以圖像為主的廣義閱讀形成一股無法抗拒的力量，這種圖像掛師的巨變多少也促成「輕薄短小」這種急功近利的思維方式。

我們無法否認傳統的抽象文字閱讀近乎呆板乏味，又需要長期思考積澱，才能充分領會文字傳達的滋味。它的趣味性絕對比不上幽默誇張、強調動作的漫畫與動畫，以及聲光色俱全的電視、電影和電腦遊戲。圖像的魅力間接影響了孩子的閱讀媒介選擇。就印刷媒介而言，童書的圖案之美、插圖與種類之美最具吸引力。孩子雖然喜愛聽大人朗讀好書給他們聽，但他們最想「看」(look at)的是書中的插畫。他們一面「看」，一面學習如何欣賞線條、色彩、色度、大小、形狀、幽默，以及觀看圖畫說故事的特性。這些都是繪本能充分給予的，尤其無字繪本的無限詮釋空間更能撞擊帶領者與接受者的想像力。

其次，孩子識字多寡當然影響到接觸媒体的態度，再加上相關的「守門人」(包括師長、評論者、故事媽媽、出版商以及掌控購買權的父母)的長期介入與推動，繪本變成當前學前教育(托兒班、幼稚園、安親班等)、國小和社區讀書會閱讀印刷媒介的首選。

目前在國內坊間出售的中文繪本可略分為下列數種：一種是由出版社購買國外優秀作品(大部分是得獎作品)的圖文版權，直接做橫的移植，文字譯成中文，例如羅伯‧佛洛斯特(Robert Frost)的名詩《雪晚林邊歇馬》(Stopping by Woods on A Snowy Evening)；第二種是純粹的國產品，文與圖均由國人負責，例如楊喚的《春天在哪兒呀》、《水果們的晚會》、《家》與《夏夜》；第三種是將名著改為繪本，先改寫中外經典名著，再聘請中外插畫名家負責繪圖，這部分包括短中長篇小說、童話、童詩等，涵蓋不少中外古典及現當代文學作品，例如《西遊記》、《封神榜》、《阿Q正傳》、《遊園驚夢》、《小氣財神》、《金銀島》等，根據瑪莉‧藍姆(Mary Lamb)與查爾斯‧藍姆(Charles Lamb)姐弟的改寫本的12冊《繪本莎士比亞》也可歸入這一類。這些繪本作品深淺不一，部分具有相當難度，訴求的對象應該是成人，可以歸類為「成人繪本」。以上三種以第二種的量最少，一三兩種自國外大量湧入，說它是另一種形式的「殖民化」，也不為過。色彩繽紛的繪本凸顯了地球村混血特色的文化侵略。

故事媽媽與繪本
繪本閱讀的推廣，故事媽媽團體的功勞不小。故事媽媽的出現其實也是台灣當代社會變遷下的產物之一。由於家庭經濟改善，多種家務工作可由機器代勞，生育率降低，家庭主婦閑暇時間較多，照顧子女便成為最重要的工作。孩子唸托兒班、幼稚園後，進入國小，許多志同道合的媽媽除了擔任導護外，還組成故事媽媽協會，到孩子上課的學校，講故事給孩子聽。大都市裡，這個組織幾乎都已經制度化，以學校為單位或以社區為對象，一座城市裡可能有若干故事媽媽團體。她們利用老師參加晨間朝會或課表特定的閱讀課時，到每個班上為小朋友講故事。她們不但要撥出時間，而且常常要自掏腰包，支付相關費用，出錢出力，令人敬佩。

許多故事媽媽幾乎是與自己兒女同時進入學校。換句話說，她們講故事的對象常常限於自己兒女就讀的班級。故事媽媽一周數次面對同一群小朋友，就得準備多篇的故事。一個學期下來，故事數的累積相當可觀。筆者曾建議，如果聽故事媽媽講故事的對象不限於同一班，同一個故事可跟同一年級不同的班講的話，就不需要辛苦準備那麼多的材料，而且一篇故事講了幾次後，技巧會更成熟。但這種建議並未得到共鳴，非常可惜。另一種類型的故事媽媽是自己的孩子已經在高中或大學就讀，她們選定一間學校，跟自己完全沒有親屬關係的孩子講故事，她們的奉獻精神更令人欽慕。最近這三年，教育部推動「焦點300」，許多故事媽媽團體熱烈參與，已走出教室這一有限空間的限制，但帶領孩子閱讀的文類仍然以繪本為主。

實際上，並不是每位故事媽媽在擔任講故事工作之前，都有大量的文字閱讀經驗。她們原先專攻不同的學科，對文學作品內涵的了解也可能相當有限。喜歡聽故事的孩子年幼單純，故事媽媽便找了故事情節簡單有趣的繪本，在自家的起居室或課堂上放聲朗讀，帶孩子到書的花園裡。這種講授教材的選定跟當時整個大環境的閱讀習慣的改變，以及童書出版與推廣有密切的關係。

有限的繪本化教學空間
近十年來，由於繪本的風行以及大力推動童書閱讀者的力荐，帶領兒童閱讀重心幾乎全以繪本為主。舉國上下都熱中於閱讀繪本，自然給出版界帶來無限商機。於是，「繪本化」便成為一種風行時尚。為了配合市場需求，任何一本世界名著都可以繪本形式出現，童話也不例外，《格林童話》、《安徒生童話》和《王爾德童話》就有不少單篇作品改成繪本，甚至同一篇就有不同的繪本，例如〈灰姑娘〉、〈國王的新衣〉、〈自私的巨人〉等。一時之間，繪本成為許多家長、教師的主要話題之一。這股繪本熱是有識者最擔心的。對初學者來說，這種藉圖像與文字的結合來達到學習效果的方式，頗為有效。借助繪本的朗讀方式，家長與師長可把孩子帶到文學殿堂大門前，但是否能放步邁入，登堂入室，一窺文學之美，有待觀察。然而，就學子的終生學習而言，繪本並非萬能，而且似乎稍嫌不足。繪本同樣具有激發想像力與創造力的功能，但與文字的功能層次不同，特別是在邏輯分析思考能力方面。就因為這種原因，繪本教學在學習過程中似乎有其侷限性。

在圖像世界氛圍的形塑之下，孩子「不喜歡」文字較多的書早已成為關心教育者的一種隱憂。「不喜歡」是種客氣的說法。實際上，孩子對文字書的感覺已經從「不喜歡」改成「排斥」，甚至「厭惡」。大家擔心的是，如果孩子只能活在圖像裡，那他們以後在以文字為基本學習媒介的國中、高中(高職)、甚至大學階段，他們要如何去追求高深的學問？一個到處都是不喜歡文字的國民的國家，它的競爭力又在哪裡？他們要如何去接受新的知識？與他人交往時，可能言之有物嗎？將來他們又如何傳承文化呢？

繪本有其階段性的功能，然而它的適讀年齡要如何設定？不要忘記，隨著學習層次的提昇，人們會豁然發現，我們終究得回到抽象的文字世界。隨著年齡的增長與閱讀層次的提昇，早年的圖像慢慢淡化，往後閱讀的各種書籍可能只剩下插圖甚至簡單的表格。如果我們細心思考，或許可以認定繪本教學適合使用於學前教育以及低中年級。到了小五，圖像的教學應用應該逐漸由抽象的文字所取代。

我們來架座橋
我們當然知道，一下子要孩子完全抽離具象的圖像世界不是一件簡單的事。因此，如何在具象的圖像與抽象的文字之間架橋就變成一件重大工程。我們不需要完全捨棄繪本。我們可以先選取文字較多、內容較深的繪本來輔助教學，可以精簡的文字撰寫趣味性較高的故事，來吸引孩子回到文字的世界。這邊要特別強調「趣味」這兩個字。現代聰慧明理的老師、家長絕不會要求孩子只去閱讀正經八百乏味的說教讀物。這種純粹抽象理念的灌輸手法早已過時、不切實際。

帶領孩子回到抽象的文字世界需要優秀的領航員。繪本閱讀經過多年的大力推廣，成效頗多。但隨著孩子的成長，約略到了小四左右，只有繪本閱讀不足於滿足他們對於知識的渴望，文學作品的閱讀亦是如此。到了這個階段，帶領孩子閱讀的故事媽媽與老師會發現，他們原先具備的文學知識無法再引導孩子進入另一個文字較多的閱讀空間。他們急需有人來輔助，增強對文字底層的領悟。這一點可以借助「冰山理論」的說法來說明。文學藝術性較高的作品的表面文字往往只表達了八分之一的意涵，其餘的八分之七完全在文字底層，等待讀者去領會。這也就是說，作品的「外延」意義容易瞭解，「內涵」意義還有待挖掘。

這種領會過程所需要的時間常因人而異，如果有人帶領，可以省去不少力氣。許多故事媽媽與老師使用過「世界文學名著寶庫」與「大師名作繪本」作為繪本教學教材。或許可以採用溯源方式來提昇自我的文學程度。我們找出這些名著名作的原典，如果是短篇作品，當然應該逐字閱讀，對照繪本的改寫文字，再細看圖像，領略圖文之美。中長篇的作品則選擇章節或段落，同樣可以增強對文字的敏感度與了解其言外之意。

故事媽媽與老師也可以選用寓言、童詩、童話、兒童散文，甚至少年小說在閱讀課上。在這些文類中，寓言、童詩和童話的篇幅較短，趣味性也較高，孩子應該可以接受，可以立即融入。至於少年小說，則要斟酌孩子的閱讀能力。然而，不論採用那一種教材，不要忘記領航者先要閱讀選定的教材，充分熟悉這些文字的外延及內涵意義，才有資格去帶領孩子。換句話說，領航者一樣要大量閱讀，提昇自己，讓自己具備詮釋作品的能力，才能夠協助他人。

在架橋過程中，出版社反應最為靈敏，早已開始熱中籌劃出版所謂的「橋梁書」：圖像減少，文字增多的書。國外這類出版品，如改寫本或簡易本，國內的譯本也不在少數，但也不必完全仰賴，因為許多出版社這次轉了方向，有了新的構想。他們體認出本土化的重要，正在尋找擅長撰寫橋梁書的本土作者。這方面的工作剛剛起步，只要作品品質不差，終有出版的機會。如果本土作者能以一萬到一萬五千字敘述一篇有趣味有內涵的故事，再加上能深刻表達文字意涵的插圖，一定可以造福不少學子。但好作品需要長期醞釀，「殺雞取卵」式的或「出題作文」式的敦促本土作者加速創作，反而會適得其反，毀了橋梁書的品質。

依照上面的說法，現在孩子接觸語文的學習過程似乎先是繪本，追求美的陶冶，接著藉橋梁書把孩子帶到文字較多的學習空間，等習慣於文字的思考方式後，最後回到完全只憑藉抽象文字的書寫媒介。這樣的學習過程只是一種推斷，並不一定適合每一個人，因為有的人從橋梁書階段學習起，有的人會直接跳過橋梁書階段，只是每個人最後都殊途同歸，回到抽象文字的懷抱。令人擔心的是，會不會有孩子在半途中停下來，因為他認為經典繪本就是所有文學的經典，而拒絕只有抽象文字的作品？專家學者曾指出，圖文並茂的繪本與純粹抽象文字的文本對腦部的剌激是在不同的部位，激發不同的作用。這種說法值得所有的家長、老師和故事媽媽去深思一番。

擔心孩子未來的每個有識之士面對圖像世界的種種挑戰時，都應該設法鼓勵孩子大量閱讀各種不同文類的文字書，充實自己。繪本既然已是學習工具之一，也不必刻意排斥，反而應該善加利用其優點，做為孩子回歸抽象文字世界的起步。如何帶領孩子喜愛文字書已成為一件沈重的希望工程。如果當前的學習環境沒有改善的話，說不定看到有孩子主動去翻閱純粹文字的通俗作品或世界名著的改寫本時，會有一種喜極而泣的莫名感動。當然我們並不期待會出現這種「情何以堪」的場面。

─《自由時報》副刊，2008年3月10日

在內容與形式之間擺盪─檢視李潼作品的另一種角度

一

李潼過世三年了。在我看來，沈澱一段時間後再來檢視作家的部分作品，是一種極為理想的懷念方式。李潼的少年小說作品並不是他的全部，但量最多，影響可以說也最大。這篇短文的主要目的在於回顧他的少年小說作品的種種。

李潼先寫了幾首膾炙人口的民歌歌詞(如〈月琴〉、〈廟會〉、〈散場電影〉等)後，便開始寫成人小說，〈屏東姑丈〉與〈恭喜發財〉先後得到時報文學獎的優等獎，後來與其他數篇作品匯集成冊出版。李潼在這本小說集裡，擷取了台灣社會的部分實況，以嘲諷筆觸刻畫當年台灣的點點滴滴，充分反映了當時台灣在強烈意識型態操控下的種種怪異現象，文字犀利，頗能針貶當時政治的部分奇特弊端。

二

近十年來，台灣兒童文學文類的發展以繪本及少年小說的成長最為蓬勃，但這種蓬勃現象完全是仰賴外文的中文譯本，本土作品只能在夾縫中勉強過活。少年小說作者在不多的獎項中掙扎求生，空間十分有限，嚴格說來，本土作家能夠出人頭地的只有李潼一人。他在成人小說創作闖出名堂後，卻轉向專攻少年小說，以其天賦對文字的敏感、寬廣的視角來刻畫現實與幻想的世界。他揣摩青少年的心理，從周遭截取適當的材料，快筆暢寫，終於成為台灣少年小說第一人。

李潼作品的質與量十分可觀，得獎連連便是明証。他最先書寫原住民青少年的故事，他的《少年噶瑪蘭》是最早穿梭於過去、現在與未來的作品，為喪失歷史地位的原住民尋找定位，融寫實與幻想於一爐。這本書為台灣歷史少年小說開了路。《台灣的兒女》系列更奠定他在少年小說創作的不朽地位。早期的得獎作品《順風耳的新香爐》開了「少年小說童話化」風氣之先，《再見天人菊》更將空間延伸到偏遠的澎湖群島。李潼遊刃有餘，除了撰寫最愛的少年小說外，還偶而寫寫散文、新詩、編劇，他確實是位全能型的作家。

評論作家的成就唯有從他的作品出發，談李潼也不例外。研究他的作品，不難發現每一本都是以提供樂趣為主，接著增進了解，最後達成獲得資訊的目標。以《少年噶瑪蘭》為例，他細心塑造了新噶瑪蘭人潘新格，讓他在對自己族群身分存疑時刻回到過去，與祖先過了一段難忘的日子。他與蕭竹友、何社商同行，目睹了當時漢人如何欺壓原住民，並參與搶孤活動。回到加禮遠社後，他又加入祖先的工作行列、參加牛車上以蕃茄、蓮霧當作武器的一場混戰，如何渡過生死的考驗等等。這些緊湊又不失有趣的冒險經過不知不覺中給讀者帶來上面提及的三種閱讀功能。這種藉作品傳達文化尋根的理念同樣出現在後來得九歌少年小說獎首獎的《少年龍船隊》以及《台灣的兒女》系列裡。

李潼以優美的文字、動人的情節把文化尋根理念灌輸給小讀者，他細密、多角度的書寫方式為台灣新少年小說另創一種新風貌，他的作品是這種文類的新里程碑。但我們在喧嘩的掌聲過後，似乎也應回過頭來，重新再細心審視他所有作品隱藏的缺點。

三

作家應該書寫他(她) 最熟悉的事物、描繪最熟悉的空間。凡是他最熟悉的就是最有把握的。我們察覺到，許多中外經典作家的作品往往集焦於他們最熟悉的空間。喬艾斯(James Joyce)以都柏林為主要背景，寫了《都柏林人》(The Dubliners)與《尤利西斯》(Ulysses)；馬克吐溫(Mark Twain)大部分作品都繞著密西西比河打轉；馬奎斯(Gabriel Garcia Marquez)的《百年孤寂》(A Hundred Years of Solitude)中的馬康多鎮是他家鄉的化身；佛克納(William Faulkner)的《聲音與憤怒》(The Sound and the Fury)中的約克納帕塔法也是以他的家鄉為藍本。五四名家魯迅筆下盡是家鄉紹興人物誌；沈從文寫的是湘西老家的百般滄桑。國內的王禎和寫花蓮、黃春明寫宜蘭時最得心應手。這些例子都在說明作家與其虛擬空間的關係。如果以此準則來審視李潼的少年小說作品，不難發現，他的作品背景對其作品的質有某種程度的關聯。

李潼一生長年居住過的地方以花蓮與宜蘭兩地為主。他在花蓮讀完高中，而宜蘭、羅東是他教書時和成家後的生活空間。他的作品太多，無法一一列舉其空間，但如果以《台灣的兒女》十六本歷史少年小說為例來說明，可以發現一個相當有趣的現象：花蓮與宜蘭為背景的佔了將近三分之二。細讀這十六本系列作品的行家有一種共同的感覺：李潼玩形式玩得太兇了(他自己倒是玩得不亦樂乎！) 幾乎每一本都採取不同的敘述方式去書寫。求新求變不是壞事，但讀者總是希望每本作品有個好故事。把內容與形式並列，普通讀者寧可選擇內容深遠的好作品，例如以故事性取勝的狄更斯和托爾斯泰的作品。李潼在玩展現技巧的同時，也表露他對每本作品背景的熟悉度。寫到花蓮和宜蘭時，他便如魚得水，能盡情揮灑，整個人溶入故事，進出自如，如《白蓮社板仔店》、《我們的祕魔岩》、《四海武館》與《夏日鷺鷥林》；如果是歷史人物故事或不甚熟悉空間的故事，常讓人覺得虛虛的，如《無言戰士》、《龍門峽的紅葉》等。我們深信李潼在創作這些作品之前，曾費了不少精神與時間去閱讀大量相關資料，先擷取、再過濾篩選，嚴格挑出作品不可或缺的，再一一寫入作品最適合的位置。但不太熟悉的背景往往限制了作品的純度，讀者也只能讀到作者的一些很不理想的片段文字。

作家在作品中展示的空間感是檢視作品的一種方式而已。作家在時間方面同樣可透露他在不同時段中作品的共通性。李潼曾連續三年(1985~1987)得到「洪建全兒童文學創作獎」的少年小說獎的頭獎。他那時三十剛過，創作慾強，人物刻畫與情節安排尚未達到爐火純青的地步，然而不論《電火溪風雲─天鷹翱翔》、《順風耳的新香爐》或《再見天人菊》都給我們一種清新的感覺，雖然部分文字與布局顯得有些生澀，但故事中的角色就生活在我們周遭，與我們同進同出，小讀者在細讀後，極可能會有認同、頓悟或移情的作用。這三本以規規矩矩的方式書寫，不玩弄技巧，反而受到許多小讀者的歡迎。另一個原因也不能忽咯，這三本作品不需經過考証工夫，也就是不需受到爬梳相關資料的限制，反而能隨心所欲地揮洒一番。相對地，歷史小說就使得李潼有點礙手礙腳了。

李潼也寫了不少短篇作品，面臨的還是同樣問題：應該玩技巧嗎？想玩又可以玩到什麼程度？〈白玫瑰〉還好，雖然故事趨向於問題小說；〈鞦韆上的鸚鵡〉加入了傳真性來補述情節，稍加說明還是不難理解；〈鬥牛王／德也〉使用多重敘述，小讀著剛閱讀時或許會比較不容易融入，需要有人幫忙詮釋一番。李潼嘗試以成人小說手法來書寫給小五到國三(10~15) 年齡層閱讀的少年小說，絕對不是對錯的問題，而是這樣的書寫方式適合不適合？在適讀年齡說法逐漸模糊化，但又強調橋樑書來架橋的今天，他的書寫方式或許影響了他作品的閱讀率。很顯然地，過世前的《望天丘》與《魚藤號列車長》這兩本作品對青少年讀者也同樣是種挑戰。

四
李潼對自己的作品很有信心，對創作也有不少特殊的看法。縱使他的作品忽略了年齡層的考量，部分又過度玩弄技巧，但作品的成熟度是眾所周知的，不然的話，絕不會有二十多篇的碩士論文把他的作品當做研究的文本，甚至還有博士生準備研究他一生的所有作品來書寫博士論文。這些論文間接肯定了李潼作品的文學性。然而，絕少作品是十全十美的，好的作品必須經過時間的嚴酷考驗。李潼曾在某次研討會上說過：「作者已死！」他的感嘆契合了讀者至上的說法。身為李潼作品的長期讀者，我的意見只是拋磚引玉，期盼能帶出更多的人去研究他的作品，也希望能對後起之秀會有些幫助。

─《全國新書資訊月刊》，2007年12月號

把關懷化為實踐－「台東大學少年小說獎」的回顧與展望

一

台灣少年小說的成長相當緩慢。早年適合青少年閱讀的故事(或小說)並不多，偶而在成人刊物上出現一二篇，很難找到定期出版的讀物或成冊的作品。這主要是因為父母受困於經濟能力和當時社會對兒童讀物的輕忽態度。經濟成長快速後，父母日漸關心子女的閱讀能力問題。一向被認為是課外讀物的兒童文學作品便有了成長的空間。

所謂的「成長空間」當然是指發表與出版的機會。除了像《國語日報》和《幼獅少年》這類專門刊物，一般的報章雜誌絕少刊登兒童文學作品。本土作家能夠出人頭地的只有參加公開的文學獎項競賽。早年的「洪建全兒童文學創作獎」和「台灣省兒童文學獎」給不少熱衷少年小說創作的人磨鍊的機會。「東方少年小說獎」和「幼獅少年小說獎」也提供了部分寫作空間，但辦理時間太短，看不出累積的成效。目前碩果僅存的只剩「九歌現代兒童文學獎」，以徵選中篇少年小說為主，短篇創作機會幾乎全無。

二OO三年，台東大學兒童文學研究所為鼓勵創作，設立「台東大學兒童文學創作獎」。第一年以童話為主。為了避免與《國語日報》「牧笛獎」的童話獎重疊，第二年起改以少年小說為主。三年下來，累積的得獎作品展現了本土兒童文學作家的視野以及他們對這塊土地的關懷。

二

從這三次參與徵獎的人數來看，不難發現台灣有心從事少年小說創作的人依然不少。每一次參選人數都超過百人，得獎比率不到十分之一，其中約有四成左右是年年都參加的，這足以証明：只要給予空間，有人便會動筆。畢竟一萬字上下的短篇比較容易經營，雖然這是一種相當粗糙的看法，因為短篇也不見得比中篇好寫。

為了力求評選公正，這項獎項的評審委員完全避開台東大學的專任教師，以免招來不必要的閒言閒語。複審與決審委員都與少年小說的創作有關，他們有的是報社文學版的資深編輯(如鄭淑華小姐、湯芝萱小姐、馮季眉小姐)、有的是創作有成的作家(如陳昇群先生、侯維玲小姐、林佑儒小姐)、有資深的出版社編輯(如桂文亞小姐、李黨小姐)；有長期從事少年小說研究的教授(如許建崑老師)，也有深具創作經驗的副刊主編(如蔡素芬小姐)。他們在複審與決審的過程中，都盡心盡力，並提出寶貴的意見，使得評選工作進行順利。

決審委員每次選出得獎作品後，都會針對作品內容與形式表達他們的看法。從他們的評審意見中，我們發現，這些得獎作品仍然有相當大的改進空間，不論是寫作態度或表達技巧方面。三年下來，本土少年小說創作的優劣都一一呈現出來。得獎作品作者了具有濃厚的本土意識，他們擷取的是發生在你我身邊的事件，不論使用何種語句，仍然不忘憐憫與關懷，即使他們的寫作技巧不夠成熟，視野不夠寬廣。他們確實用心經營作品，來反映大時代的喜怒哀樂。在他們的栩栩如生的筆觸下，我們見到了當代青少年的悲歡離合，体會到他們在令人失望、甚至絕望的惡劣環境中浮浮沉沉的深刻感受。

三

這三屆的得獎人中，有四位得了兩次獎。他們是少年小說的創作老手，情節的構思與角色的刻畫十分成熟，有一定的水準，得獎並不令人訝異。其餘的得獎人也都具有豐富的寫作經驗，故事的安排也合情合理。但細讀之下，總覺得這些作品似乎欠缺了什麼似的，無法讓讀者因感動而思考。換句話說，它們有一個不錯的故事架構，但深度與廣度均略嫌不足，需要改善的地方不少。
長期從事文學研究與寫作的人都有同樣的感覺：作家可以藉廣泛的閱讀來拓寬自己的視野。然而，在閱讀過程中，如果不懂得過濾與篩選，則可能陷入仿製的牢籠裡，於是作品中浮現的都是互文性的再製。閱讀確實能夠開發小說家的心智，但心智的抒發並非藝術創作的全部，藉由作品釋放靈魂和生命才是作家要極力追求的。如果能夠在創作中有所悟想或頓悟，那才是更上層樓的收獲。從這三屆得獎作品中，我們看到了本土作家的極限。如何從閱讀中汲取養分，同時又能擺脫方便的仿製迷思，另尋一條釋放靈魂和生命的頓悟之路，是本土作家應該深思的。

四

在外來譯本充斥童書市場的惡劣環境中，我們提供了一個不錯的舞台，讓有志書寫少年小說的作家有了揮灑的空間。三年下來，我們對於本土作家的創作力深具信心，如果能寫出好的作品，絕對不用擔心出版問題，因為目前正有許多出版社正展開「尋找作家」運動。幾次本土作家的作品銷售量超過萬本萬套，給負責出版業務的編輯打了強心針，相信本土作品還是大有可為的，儘管全年的銷售金額減少三成左右。

也許作家正徘徊在寫實與幻想之間，自問要不要迎合市場需求，寫一些「輕薄短小」的作品；或者要沈潛一時，再重新出發。這些都是個人的抉擇，但不要忘記身為編輯與評論者的把關人也有所要求，不會輕易妥協，因為他們的眼界日趨開闊，審稿態度也日趨嚴苛。為青少年撰寫好作品是优秀作家的天職，豈可隨意糟蹋？

作家不再擔心作品發表與出版的問題，唯一要煩惱的是如何寫出超越一般水準的作品。「曲高和寡」也許是「孤芳自賞」的同義詞，但只要是好作品，終究會遇到真正的欣賞者。伯樂處處皆有，如果你擁有超人一等的才華，根本不用擔心伯樂不上門來。

─《國語日報》兒童文學，2007年2月4日